L’esperimento del dottor K. è una pellicola horror fantascientifica in CinemaScope del 1958. Diretta da Kurt Neumann, è tratta dal racconto La mosca (1957), di George Langelaan.

La pellicola ebbe due seguiti – dando origine a una trilogia cinematografica interpretata da Vincent Price – con La vendetta del dottor K. (1959) e La maledizione della mosca (1965). La trilogia poi ispirò altri due rifacimenti: La mosca (1986), diretto da David Cronenberg e La mosca 2 (1989), diretto da Chris Walas. Il titolo italiano sembra derivare dal fatto che nonostante la pellicola fosse ispirata a un racconto di George Langelaan, il tema dell’uomo-insetto ricordasse molto l’opera La metamorfosi, di Franz Kafka, da cui l’idea del «dottor K.».

Più di trent’anni dopo l’uscita de La mosca 2 il compositore siciliano Marcello Di Lorenzo scrisse i brani ironici La vendetta del paziente K. (2021) e L’esperimento del paziente K. (2023), ispirandosi ad alcuni eventi particolarmente esilaranti.

Per quale strumento è stato scritto il brano La vendetta del paziente K.?

Per clavicembalo.

E in che tonalità è?

Do minore.

Per quale strumento è stato scritto il brano L’esperimento del paziente K.?

Per Synclavier.

Quale preset hai utilizzato?

Quello chiamato «Fb Axe».

E in che tonalità è codesto brano?

Do diesis minore.

Grazie.

Di nulla.

La Sicilia, come le altre regioni a Statuto speciale, non vive di trasferimenti dello Stato, non ha risorse certe ma vive di una percentuale del gettito tributario raccolto in loco, sul quale deve fare stime, proprio come uno Stato sovrano.

Sembrerebbe un privilegio…

Per come è applicato dal Governo, diventa una discriminazione.

Perché?

Non solo le percentuali non sono quelle garantite dallo Statuto ma il rischio del mancato gettito è solo ed esclusivamente sulle spalle dei siciliani.

Cioè? Come funziona?

Se il gettito è meno del previsto, peggio per la Sicilia (ad esempio in un momento di recessione); se invece il gettito è di più, se lo ruba lo Stato.

Uno dei miei ricordi più belli su mio padre risale al 1980 circa. Ero in Seconda Media e avevo dodici anni. Tra i miei compagni c’era un nuovo arrivato: tale Alessandro Proni, un romano trasferito a Catania che abitava al Grattacielo e ascoltava i Queen. ’sto tipo era grande, grosso e prepotente e da qualche giorno mi aveva preso di mira per fare il bullo (io ero piccolo, mingherlino e insicuro). In sostanza mi teneva per un orecchio durante il tragitto scuola-casa (cioè, diciamo dalle ore tredici alle ore tredici e tredici). Io non potevo fare nulla, perché egli era più alto, più forte e più grande di un anno circa. Mi limitavo a dirgli che lo avrei detto a mio padre ma lui rideva e mi dava degli schiaffi.

Dopo un paio di giorni di questa storia, lo raccontai a mio padre, il quale non disse una parola. L’indomani, verso le tredici, ci fu la solita scenetta surreale, solo che nel frattempo era arrivato mio padre (all’epoca quarantaseienne), sulla sua moto (una Honda Cb 350 Four del 1974). Egli proseguì a passo d’uomo per qualche metro, dietro di noi che camminavamo (il mio orecchio sinistro tra le dita di Proni), dopodiché si accostò e diede allo stronzetto un clamoroso schiaffone che lo fece quasi piangere, seguito dalle seguenti, testuali parole: «Non ti azzardare mai più ad avvicinarti a Marcello». Poi disse a me: «Marcello, sali sulla moto».

Inutile dire che Proni non fece mai più nulla del genere.

Certi accordi – che rivelano un certo debito nei confronti della scrittura accordale di Varèse – si sono rivelati principalmente realizzazioni verticali di tre scale: diatonica, minore lidia e ottatonica. Attraverso le analisi di quattro pezzi, è stata dimostrata un’evoluzione nell’uso dell’armonia derivata dalla Chord Bible: nei titoli composti in precedenza, gli accordi erano usati principalmente per armonizzare le singole altezze delle melodie cromatiche. Così, il cromatismo caratterizzava la dimensione orizzontale, mentre le scale erano relegate alla verticale. Nei brani successivi, è stata prestata maggiore cura all’integrazione della Chord Bible nel processo compositivo.

In The Perfect Stranger, è stata trovata un’enfasi su accordi e melodie all’interno della scala ottatonica, ottenendo così un maggiore coordinamento tra melodia e accompagnamento. Infine, in Dupree’s Paradise, l’armonia della Chord Bible e la voce di tono comune che guida gli accordi si è dimostrata una preoccupazione compositiva primaria.

Il menefreghismo è un pregio che i cialtroni decadenti vorrebbero spacciare per difetto.

Mi hanno giudicato un po’ in tutti i modi ed io me ne sono fottuto un po’ in tutti i modi.

Il Synclavier era uno strumento Midi molto avanzato ed elaborato, che ha rivoluzionato l’industria musicale.

Dopo due decenni passati a dipendere dalle capacità, dal virtuosismo e dal temperamento di altri musicisti, Zappa ha quasi abbandonato l’elemento umano a favore della flessibilità di ciò che poteva produrre con il suo Synclavier.

Le selezioni di Jazz From Hell sono state composte, create ed eseguite da Zappa con l’aiuto del suo assistente informatico Bob Rice e del tecnico del suono Bob Stone. Lungi dall’essere semplicemente «un sintetizzatore», il Synclavier combinava la capacità di campionare e manipolare i suoni, prima di assegnarli alle varie note su una tastiera Midi tipo pianoforte.

Il tenore è la nota sulla quale è cantato un salmo nel canto gregoriano. Corrisponde alla dominante o alla sottodominante in rapporto alla tonica della musica moderna.

Il tenore era la struttura fondamentale della musica polifonica medioevale e rinascimentale fra il 1250 e il 1500. Esso consisteva nella voce principale della polifonia ed era costituito da note tenute per lungo tempo che trasportavano un cantus firmus preso da opere musicali del passato. Attorno al tenore si sviluppavano le altre voci del canto che erano molto più veloci e piene di abbellimenti.

La passacaglia è una forma musicale di origine spagnola, basata sulla variazione continua su di un tenore. Il nome deriva dallo spagnolo e significa passare la calle, cioè la strada, termine che rivela la provenienza popolare da musicisti girovaghi.

Essa sostanzialmente è una derivazione ben determinata della ciaccona, con la quale per l’appunto presenta grandi affinità. La passacaglia prevede una linea melodica, normalmente enunciata la prima volta da sola, che può fungere alternativamente da basso (e in questo caso suggerisce l’armonia), da canto (e quindi può essere armonizzata in modi diversi) o da parte interna.

La ciaccona, invece, prevede una serie di variazioni su un basso che soggiace a una regola ferrea: si muove dalla tonica alla dominante, con moto ascendente o discendente, cromatico o diatonico ma il tutto con dovute e giustificate eccezioni e procede dal suo inizio sino alla fine come un tutt’uno, seguendo una direzione univoca e quindi considerando le variazioni che la compongono come parte integrante dell’intera composizione.

Ami la vita?

Sì.

Hai mai preso schiaffi dalla vita?

No.

Hai mai rubato o scopiazzato brani altrui?

No. Mi sono appropriato occasionalmente di qualche breve frammento altrui per svilupparlo a modo mio, come tutti i compositori degni di tale nome hanno sempre fatto e sempre faranno.

Ce l’hai con qualcuno?

No.

Ce l’hai con la tua ex moglie?

No.

Scrivi musica «per vendetta»?

No, scrivo musica perché mi piace farlo e perché l’ho sempre fatto e perché mi viene naturale. La «vendetta» è roba da sedicenti cristiani vendicatori.

Hai mai «rosicato»?

Non so nemmeno che cosa significhi, codesta parola.

Come ti spieghi il bizzarro fenomeno per cui alcuni soggetti passano dall’elogio all’offesa senza alcuna logica?

Purtroppo, non ho le competenze necessarie per parlare di malattie mentali.

Come ti spieghi il curioso fenomeno per cui alcuni soggetti scrivono una caterva di informazioni tutte false e inesatte su di te?

Evidentemente, mi utilizzano come specchio. Ad esempio, attribuendo a me la loro evidente tendenza alla vendetta e alla rabbia eccetera: roba totalmente estranea alla mia persona. Ognuno di noi può parlare legittimamente solo di sé stesso e infatti, ciò che avviene è proprio questo.

Hai mai offeso Gilmour?

No, mi sono limitato a dire che non ritengo sia un «genio» ma solo un buon chitarrista rock – oltre che un ottimo uomo d’affari, capace di guadagnare cinquantotto milioni di dollari in un anno. I geni sono altri.

Tu credi?

No: io so.