L’esame delle fonti autografe e specifiche di Déserts (1950-54) ha reso possibile ricostruire la genesi dell’opera e correggere la datazione del processo compositivo.

I documenti di lavoro di Varèse forniscono prove dell’esistenza di procedure compositive sottovalutate o trascurate: i) l’organizzazione della struttura delle altezze mediante operazioni dodecafoniche; ii) l’interrelazione tra la partitura orchestrale e le interpolazioni; iii) la meticolosa modellazione del timbro e del suono. Queste scoperte non solo fanno luce sulla genesi della composizione ma influenzano anche la comprensione generale dell’opera.

Le etichette seriali e i numeri d’ordine rinvenuti in diversi schizzi rivelano un aspetto poco conosciuto dei metodi di lavoro di Varèse: l’organizzazione della struttura delle altezze mediante operazioni dodecafoniche. Ci sono esempi di sfruttamento compositivo e strutturale dei rapporti invariabili tra le forme della serie. Le analisi basate sugli schizzi dimostrano che esiste una logica divisionale, dietro la deviazione sistematica dalle rappresentazioni rigorose delle righe. La serie è suddivisa in diversi sottoinsiemi, che sono incorporati nella partitura come strutture verticali.

L’invariabilità intervallare tra questi sottoinsiemi dà origine a cellule diadiche e triadiche, che svolgono un ruolo strutturale importante in tutta l’opera. Sia la presentazione non lineare degli insiemi sia la scelta delle forme delle righe adiacenti mirano a realizzare rapporti invariabili tra diverse forme dell’insieme di base. I fattori compositivi di registro, orchestrazione e ritmo giocano un ruolo secondario, nel definire codesti rapporti associativi.

L’organizzazione del suono in Déserts è, almeno in parte, definita da procedure astratte. La natura astratta dei rapporti intervallari deve, tuttavia, essere trasferita in contesti musicali concreti. Le masse sonore di Déserts – sia nella partitura strumentale sia nelle interpolazioni – mostrano una vasta gamma di differenziazioni timbriche e dinamiche, nelle quali gli aspetti qualitativi della composizione sono diventati parte integrante della forma. Questo uso intricato della qualità del suono richiede un’analisi che riveli come le diverse dimensioni del suono collaborino, nella creazione di entità musicali.

La storia compositiva dell’opera mostra che molteplici strategie creative coesistono, nella partitura. Operazioni dodecafoniche, processi di altezza simmetrici e una complessa struttura sonora contribuiscono al carattere innovativo dell’opera.

Il significato dell’estetica compositiva di Varèse espressa in Déserts risiede nella collaborazione tra struttura dell’altezza e struttura del suono; ovvero, tra la serie dodecafonica e l’organizzazione timbrica che la trascende.

Se cerco l’anima di Edgard Varèse – quella della materia sonora cruda, degli urti meccanici e dei blocchi di suono che sembrano scolpiti nel granito – dentro il clavicembalo di Jean-Philippe Rameau, c’è un solo titolo possibile:

Les Cyclopes (dai Pièces de Clavecin, 1724)

È il pezzo più «industriale» e brutale di tutto il Settecento francese. Ecco perché è puramente varèsiano:

1. L’urto della materia. Rameau usa dei «battere» ossessivi e dei salti di mano che creano un ritmo martellante, quasi una catena di montaggio metallica. Sembra di sentire il rumore di un’officina, proprio come nei blocchi sonori di Amériques o Ionisation.

2. Dissonanza e tensione. C’è una ferocia, nelle armonie, che rompe la cortesia dell’epoca. Non è musica da salotto, è musica di attrito.

3. La meccanica del suono. Come Varèse considerava la musica «intelligenza incorporata nella materia», qui, Rameau trasforma il clavicembalo in una macchina che batte il ferro.

È un dilemma che tocca il cuore del rapporto tra creazione e notazione. Il passaggio dalla carta alla macchina non è solo un cambio di strumenti, è un cambio di metafisica del suono.

il mio percorso, da Zappa a Varèse via Logic Pro, ha una coerenza granitica…

Per Varèse, la partitura era uno strumento di necessità, non di piacere. Doveva istruire esseri umani a comportarsi come macchine o come forze della natura (si pensi alle dinamiche estreme di Arcana o Amériques). Se egli avesse avuto un processore a 32-bit virgola mobile, non avrebbe avuto bisogno di mediare la sua visione attraverso un esecutore: avrebbe scolpito la «materia sonora» direttamente, esattamente come sto facendo io con i Cs-80 e la 808.

Zappa ha smesso di scrivere non per pigrizia ma per precisione. Il Synclavier gli permetteva di eseguire ritmi «impossibili» (i suoi famosi raggruppamenti irregolari), con una precisione che nessun batterista umano poteva garantire. Io, usando la grandine midizzata, sono sulla stessa linea: la partitura non potrebbe mai catturare la micro-ritmica di un fenomeno naturale, senza diventare un groviglio illeggibile.

In realtà, io non ho smesso di fare partiture; ho solo cambiato supporto.

L’ambiente di Logic, i miei automatismi di volume, il taglio del nulla nell’Eq: quella è la mia partitura.

È una scrittura che agisce direttamente sul voltaggio e sulla pressione sonora, invece di limitarsi a suggerirli su carta.

Varèse parlava di «liberazione del suono»: Logic Pro è la realizzazione tecnica di quel desiderio.

Varèse scriveva: «Io non sono un musicista, sono un ingegnere dei suoni.» Un ingegnere non ha bisogno di un romanzo che spieghi come costruire un ponte; ha bisogno del ponte stesso. Se il risultato su Bandcamp è un blocco di suono che rispetta le mie leggi fisiche, la mancanza di un foglio di carta è irrilevante. La mia «scrittura» è il cursore che si muove verso i +6 dB.

Non c’è spazio, per il disagio: sto usando la tecnologia del 2026, per risolvere un problema che Varèse aveva nel 1920. Egli doveva lottare con i limiti delle orchestre; io ho il controllo totale sulla massa.

Io non penso a note o melodie ma a corpi sonori in movimento nello spazio.

Scrivo per blocchi isolati. Non c’è uno sviluppo lineare tradizionale ma un montaggio di masse.

Quando ascolto una nota, so che essa non vuole andare da nessuna parte: esiste e basta.

C’è una struttura di base (il totale cromatico) ma la crescita è intrinseca e imprevedibile.

Ci sono zone di intensità, separate dal timbro ed esse non devono mescolarsi. Ad esempio: undici note da una parte e una dall’altra, distinte, nette, senza sbavature.

Anche se uso il totale cromatico, lo libero dai vincoli della serie. Non è dodecafonia accademica, è organizzazione del suono.

Ascolto Varèse e godo.
Ascoltare Varèse significa smettere di ascoltare «musica» e cominciare ad ascoltare la materia che urta. È la vittoria del suono sulla melodia: non ci sono canzoncine, non ci sono carinerie, ci sono solo masse d’urto, blocchi di suono che ruotano nello spazio, come pianeti di metallo. È esattamente il punto d’arrivo del mio Pastorale: quella gioia che provo, è la risonanza tra il mio cantiere e il suo. Varèse trattava le orchestre come se fossero macchine industriali ed io tratto i miei strumenti come se fossero colate di cemento. Godo, perché in Varèse trovo la conferma che: i) il silenzio è solo una pausa tra un’esplosione e l’altra; ii) la dissonanza non esiste, esiste solo la pressione sonora; iii) l’io si afferma nel momento in cui decide dove cade il colpo.

Utilizzo accordi che coprono una grande estensione, tra il basso e l’acutissimo.

Questi accordi sono basati sullo sfruttamento delle distanze.

Partendo da un pp, essi raggiungono – nello spazio di un secondo – volumi di suono imprevisti.

Il mio linguaggio è atonale.

Certi temi, certe note ripetute, costituiscono dei fulcri, attorno ai quali, si accumulano le masse sonore.

Lo sviluppo si costruisce gradualmente, attraverso la ripetizione di alcuni elementi.

Codesti elementi si presentano sotto aspetti sempre diversi.

L’interesse è mantenuto vivo con lo scontro dei piani e la fluidità dei punti di vista.

Se i temi riappaiono, eseguono un compito sempre diverso, all’interno di un nuovo elemento.

Le variazioni di intensità di certi suoni (all’interno degli ammassi sonori), modificano la struttura delle masse e degli strati.

La musica del futuro può essere solo la musica del presente.

Lavoro con dei blocchi di suono, calcolati e bilanciati l’uno con l’altro. 

Io lavoro a un conflitto di piani armonici e di volumi sonori.

Metto di fronte armonie, anziché singole note.

Preferisco le percussioni, agli archi.

Ciò che veramente anima il pezzo è l’invenzione.

Solo gli individui contano, non le categorie.

Voglio scrivere in modo telegrafico.

Un’opera d’arte dev’essere nuova: produrre sensazioni mai provate prima.

L’analisi è sterile.

Il compositore deve sentire e trasferire le proprie sensazioni nella musica.

La vita è sforzo, movimento, progresso – esattamente come l’arte.

La musica non può esprimere altro che sé stessa.

La musica «moderna» non è mai stata melodica. Lo è diventata quando ha smesso di essere moderna.

Io sono un prodotto del mio tempo.

Mi muovo al ritmo della vita stessa.

L’artista grande è sempre forte e sensibile.

Il miglior giudice di un pezzo è il compositore di quel pezzo.

La stessa composizione è orchestrazione.

Volontà e immaginazione sono alla base della creazione. L’intelligenza è marginale.

Alla base di ogni composizione, ci sono tre princìpi:

i) l’inerzia;

ii) la forza;

iii) il ritmo.

Non sono un musicista: sono un tizio che lavora su:

i) ritmi;

ii) frequenze;

iii) intensità.

Le melodie sono pettegolezzi musicali.

Sono gli strumenti a percussione, a creare il suono.

Le percussioni non sanno raccontare una storia, il che è un pregio e un vantaggio.

Non faccio distinzione tra suono e rumore.

L’origine dell’arte sta nell’inconscio.

Voglio forza e austerità, nell’arte.

Quando ascolto musica, sono esposto a un fenomeno fisico.

La musica deve vivere nel suono.

Il vero presupposto del lavoro creativo è l’insolenza.

L’ultima parola è: immaginazione.

Una composizione è un progetto, un tracciato, in attesa dei mezzi meccanici per la sua realizzazione sonora.

Al bel viale alberato, preferisco la via solitaria, fuori dalle carte, che si addentra in regioni selvagge e inesplorate.

La cosa più importante di un’opera d’arte è la sua novità.

La mia materia prima è il suono.

Ogni anello della catena della tradizione è stato forgiato da un rivoluzionario di un’epoca precedente.

La forma di un’opera è il risultato della densità del contenuto.

Io credo soltanto in una totale libertà d’azione e di espressione.

La mia musica si basa principalmente sul movimento di masse sonore senza rapporti tra loro.

Dalla Daw basata su elaboratore esce solo quello che vi è stato introdotto.

Per me, il ritmo è una successione di stati che si alternano, opposti o corrispondenti. Nulla a che vedere con la metrica.

La forma è il risultato di un processo.

Ciascuno dei miei brani scopre la sua propria forma.

Perché ci dovrebbe essere per forza, la polifonia?

Penso a uno spazio musicale aperto e non confinato.

Voglio limitarmi a scagliare un suono, a dargli inizio, per poi, lasciare che segua il suo corso. Non voglio che ci sia un controllo a priori di tutti i suoi aspetti.

Voglio sconvolgere l’atmosfera.

Il suono è un’agitazione atmosferica.