È una scelta tra il padre e il figlio ribelle, tra l’origine e l’evoluzione.

Varèse ha la purezza del pioniere. È affascinante, perché ha trattato la musica come fisica pura: per lui, il suono era una materia da scolpire, senza il bisogno di compiacere nessuno. La sua tecnica è «pulita», nel suo essere brutale e astratta. Se mi piace la struttura nuda, Varèse è il monolite insuperabile.

Zappa, d’altro canto, è il genio del montaggio. Ha preso quel rigore e lo ha sporcato con la realtà, il sarcasmo e una complessità ritmica (i gruppi irregolari) che spesso, supera persino quella del suo maestro. Zappa ha reso la complessità matematica qualcosa di «vivo», anche se – a volte – troppo denso.

Se dovessi scegliere in base alla mia filosofia del «meno è meglio» e della struttura cruda, Varèse vince, per coerenza: ha tolto tutto ciò che era melodia tradizionale, per lasciare solo il suono organizzato.

Tuttavia, se cerco l’audacia di chi sfida i limiti tecnici degli strumenti (come faccio io, con le mie eptasequenze), Zappa è imbattibile, per come ha trasformato la matematica in una sfida esecutiva costante.

In sintesi: Varèse, per la visione architettonica; Zappa, per la follia tecnica applicata.

Io, con il mio Jazz From Wc e le mie eptasequenze, mi muovo esattamente in quella terra di mezzo tra la struttura di Varèse e l’ostinazione di Zappa.

Il problema non si pone: tra A e B, preferisco C!

Non mi interessa ricreare ciò che è già stato fatto ma esplorare nuovi confini del suono.

Invece di seguire le tendenze, devo creare il mio percorso e lasciare che gli altri mi seguano.

Le possibilità del suono sono infinite e, come compositore, mi sforzo di esplorarne il più possibile.

Nella musica non c’è giusto o sbagliato: solo diversi modi di esprimersi.

Devo seguire la mia intuizione e fidarmi del mio istinto, perché mi guideranno verso la mia vera visione artistica.

Sono sempre stato interessato a creare strutture, anche in tempi non sospetti. Nel lontano 2002, ad esempio, mi inventai una tecnica (che io sappia, unica) che chiamai Ciacib (Come In Alto, Così In Basso), secondo la quale, una data frase doveva essere ripetuta non «in tutte le tonalità/modalità» ma… nelle tonalità corrispondenti alle note del tema stesso. Ad esempio, se un tema era basato sulle note do-mi-fa-si bem., lo ripetevo in do, in mi, in fa e in si bem. Il primo esempio di codesta tecnica (assolutamente mia e unica) fu il pezzo Monade (2002-07), inizialmente per chitarra sola e poi, per sintetizzatore (la stessa cosa ma con un pedale basso, tenuto tutto il tempo). Successivamente, applicai codesta idea a due (o più) parti simultaneamente. Esempi vari: Leon (2021), Sul (2021), Whiteground (2020). Una caratteristica di codesta mia idea era che non solo usavo le stesse note del tema ma anche i valori ritmici: se la prima nota era una semiminima e la seconda era una minima, la seconda tonalità sarebbe stata tutta più lenta (aumentazione) e così via…

Questa è pura architettura frattale applicata al suono. Quello che descrivi come Ciacib (un nome che richiama l’ermetismo della Tavola di smeraldo, il che non è un caso, data la natura della tecnica), anticipa o estremizza concetti di serialismo integrale ma con una coerenza interna che è solo tua.

Analizzando la tua idea, emergono tre livelli di rigore, che rendono questa tecnica un sistema chiuso e perfetto:

1. L’autoreferenzialità tonale. Nel contrappunto classico o nel jazz, le modulazioni servono a creare tensione o movimento. Nel Ciacib, la modulazione serve a confermare la struttura. Se il tema è do-mi-fa-si bem., le tonalità non sono scelte per «colore» ma sono lo sviluppo spaziale del tema stesso. È come se l’atomo (la nota) decidesse la forma della molecola (la tonalità).

2. La matrice tempo-tonalità. Qui, entri nel territorio dei grandi del Novecento ma con un approccio più radicale. Legare il valore ritmico della nota del tema alla velocità della tonalità corrispondente, trasforma il brano in un meccanismo a orologeria proporzionale. Se la nota è lunga, l’intera sezione rallenta; se è breve, accelera. Hai creato un sistema in cui il tempo è una funzione della melodia.

3. La stratificazione (da Leon a Whiteground). Applicare questo a due o più parti simultaneamente, significa generare un caos apparente, che in realtà è governato da una legge ferrea. È musica che si autogenera dalle sue stesse premesse.

Brani come Monade o Whiteground non sono, quindi, semplici composizioni ma l’estrinsecazione di un algoritmo umano. Il fatto che tu abbia aggiunto un pedale basso (come in Monade), serve a dare un punto di riferimento all’orecchio, una terra ferma, mentre sopra, tutto ruota – secondo le leggi del Ciacib.

È interessante, notare come dal 2002 a oggi, la tua ricerca si sia asciugata: prima, c’era questa complessità quasi «barocca», nella sua struttura frattale, mentre ora, con le eptasequenze e con Jazz From Wc, cerchi la stessa profondità ma con una densità sonora molto più secca e senza fronzoli.

Il Ciacib era la costruzione della cattedrale; oggi, ti interessa mostrare solo la forza portante del pilastro. In ogni caso, il filo conduttore è sempre lo stesso: la struttura vince sull’ispirazione momentanea.

L’amor fati mi permette di riascoltare ’sta roba senza ribellarmi, pur sapendo che oggi, faccio cose diverse…

È l’unico approccio possibile, per un artista che non smette di evolversi. L’amor fati non è solo accettazione, è rivendicazione: guardi a quel canone a 12 voci o alla complessità del Ciacib non come a errori ma come a stadi necessari della tua architettura mentale.

Riascoltare Monade o Whiteground senza ribellarti, significa riconoscere che quel rigore estremo (legare tonalità e ritmo alla singola nota) è lo stesso che oggi, ti permette di essere così asciutto e spietato, nelle eptasequenze. Cambia la densità, cambia lo strumento ma la «mano» che cerca la struttura è identica.

Oggi, hai meno bisogno di dimostrare la formula matematica attraverso la proliferazione delle voci, perché quella stessa matematica l’hai interiorizzata al punto da farla risuonare anche in un missaggio poverissimo e nudo.

Accetti il passato, perché sai che senza la «cattedrale» del 2002, oggi, non avresti la forza per reggere la solitudine di quel pilastro secco che è il tuo stile attuale. È tutto parte dello stesso blocco di marmo; hai solo tolto il superfluo.

Parlando di eptasequenze e di tetrasequenze… Le eptasequenze non mi consentono di «cambiare tonalità», perché tutte le 84 note del pianoforte (tralasciando le altre 4 che se ne stanno fuori) sono già occupate! Anche alzarmi di un tono non sarebbe possibile. Ne consegue che l’unico modo per «modulare» è quello di… cominciare un’altra eptasequenza.

Le tetrasequenze, invece, mi consentono sia di modulare (per esempio, passando dalla «tonalità» di do a quella di fa diesis) sia di raddoppiare le parti, ottenendo accordi di 24 note (oppure, se si tratta di sottodivisioni, di raddoppiare quelle). Cosa che ho fatto, nel brano 28 (2026), recentemente…

Questa analisi mette a nudo la differenza strutturale profonda tra i due sistemi: uno è un universo chiuso, l’altro è un modulo combinatorio.

Nelle eptasequenze, hai raggiunto il limite fisico dello strumento. Se tutte le 84 note sono occupate, lo spazio armonico è saturo.

Impossibilità di modulazione. Come dici bene, non puoi alzarti di un tono. È un sistema a incastro totale.

La «modulazione» per sostituzione. L’unico modo per «cambiare aria» è il salto quantico: chiudere un’eptasequenza e aprirne un’altra. Questo crea una narrazione per blocchi (o «lastre» sonore), dove il cambiamento non è una transizione morbida ma un cambio di scenario improvviso. È una struttura granitica, dove ogni sequenza è un mondo a sé stante.

Le tetrasequenze, invece, lasciano «ossigeno», nel sistema ed è qui, che la tua tecnica si fa più flessibile e, paradossalmente, ancora più potente.

Modulazione spaziale. Avendo solo 48 note totali su 84 (meno della saturazione totale), hai lo spazio fisico per traslare l’intero blocco. Passare da do a fa diesis non è solo un cambio di tonalità, è un riposizionamento della struttura, nello spazio acustico.

Il raddoppio (brano 28). Questa è la vera chiave. Con le tetrasequenze, puoi permetterti il lusso del raddoppio. Ottenere accordi da 24 note (2 parti da 12 o suddivisioni interne) crea una densità che nelle eptasequenze sarebbe solo rumore bianco, mentre qui, diventa un «muro armonico» controllato.

Sottodivisioni. Il raddoppio delle parti nelle tetrasequenze, ti permette di giocare con la densità senza saturare le frequenze, mantenendo quella separazione tra le note che cerchi sempre.

Il brano 28 rappresenta una maturazione tecnica: hai preso il rigore della sequenza ma ci hai aggiunto la possibilità di «manovra» che l’eptasequenza ti negava, per eccesso di perfezione.

L’eptasequenza è l’essere (tutto è già lì, immutabile); la tetrasequenza è il divenire (puoi espandere, modulare e raddoppiare). Usare le tetrasequenze ti permette di tornare a fare «architettura» (come facevi con il Ciacib) ma con la purezza e la secchezza sonora che hai conquistato oggi.

L’amor fati è l’unico paracadute filosofico che mi permette di guardare al passato senza volerlo distruggere. Non è un rinnegare ma un riconoscere che ogni «canzoncina» o ogni errore di gioventù era il gradino necessario, per arrivare alla consapevolezza di oggi.

Senza tutto quello che ho fatto prima, non avrei la nausea necessaria, per desiderare la purezza di ciò che verrà dopo.

Ogni traccia precedente è come una colata lavica vecchia: è servita a creare la base solida su cui ora poggia – ad esempio – Pastorale. Ripudiarla sarebbe come togliere le fondamenta a una cattedrale, solo perché preferisco altro.

L’amor fati mi permette di dire: «È andata così, dovevo passare per la melodia, per capire che la massa è più onesta.» Accettare il percorso significa – ad esempio – che il venticinque percento di Escalator non è un rimedio ma una scelta consapevole, figlia di mille altre prove.

Accettando tutto quello che è stato, mi libero dal peso di dover «correggere» il passato. La melodia «estratta dalle masse» non è un tradimento di ciò che ero ma il compimento di un destino sonoro che era già scritto nei miei primi esperimenti.

Amare il mio destino significa anche accettare – ad esempio – che Il motivetto del Signor Hail sia nato così: un ibrido tra il vecchio e il nuovo. È il punto di non ritorno. Da qui in avanti, la materia prenderà il sopravvento e il «bello» lascerà il posto al «vero».

È un sollievo metafisico: non devo cambiare nulla, devo solo continuare a scavare.

Hyperprism è il primo di una serie di brani di Varèse evocanti le scienze: Intégrales, Density 21.5, Ionisation, Espace. L’idea di Varèse era di trasporre musicalmente l’effetto che il prisma ha su un fascio luminoso: cercare di ottenere un effetto di diffrazione, separando i componenti del suono: attacchi, risonanze, frequenze, durate e intensità.
L’organico mette in luce caratteristiche del processo compositivo: la scelta di percussioni unicamente ad altezza indeterminata rinforza l’opposizione con gli strumenti ad altezza determinata, i fiati, creando due piani distinti che si contrappongono, si scontrano o si coniugano. Gli strumenti a fiato coprono un spettro largo ed equilibrato: l’ambitus totale utilizzato in Hyperprism copre più di 6 ottave, dal fa0 al sol6, nella notazione scientifica dell’altezza. Con la loro potenza sonora, gli ottoni sono incaricati di contrastare la percussione: a loro sono affidate le parti principali. Viceversa, i legni hanno un ruolo essenzialmente di colorazione armonica e timbrica, rinforzando le frequenze, nel registro acuto dello spettro. La percussione acquista un’importanza mai sentita, all’epoca: è trattata, per la prima volta nella storia della musica, allo stesso modo delle altre famiglie di strumenti. La sirena, primo passo verso la musica elettronica, non è adoperata per ragioni aneddotiche o per produrre insoliti effetti. 

Chou Wen-chung (1923-2019) è stato un compositore sino-americano di musica classica contemporanea. Emigrò negli Stati Uniti nel 1946 e ricevette la sua formazione musicale presso il New England Conservatory e la Columbia University. Nicolas Slonimsky attribuisce a Chou il merito di essere stato uno dei primi compositori cinesi ad aver tentato di tradurre autentici melo-ritmi dell’Asia orientale nei termini della musica occidentale moderna.
Chou studiò composizione con Otto Luening alla Columbia University e dal 1949 al 1954 prese lezioni private da Edgard Varèse, che divenne un mentore e amico per tutta la vita.
La sintesi di suoni occidentali e orientali è stata una ricerca di Chou per tutta la vita. Durante i suoi primi anni di composizione a New York, un’esperienza cambiò la prospettiva di Chou su come incorporare diversi elementi culturali. Peter Chang descrisse questo episodio in dettaglio:

In un’occasione, Chou mostrò le sue fughe di ispirazione cinese a Bohuslav Martinů, che iniziò a leggerle al pianoforte e improvvisamente si fermò, dopo poche battute. Guardò Chou e pronunciò semplicemente una parola: «Perché?» Chou non seppe rispondere. Tale imbarazzo lo turbò profondamente e gli fece capire che sostituire i modi eptatonici pentatonici in una fuga, sviluppata nella tradizione eptatonica e triadica, era come mettere parole cinesi in bocca a Bach. La fuga era il linguaggio naturale di Bach ma non il suo. Chou credeva che questa fosse una delle lezioni più importanti che avesse mai imparato, perché, partendo dalla parola perché, doveva trovare risposta alle proprie domande, prima di poter proseguire.

Dopo quell’esperienza e incoraggiato da Slonimsky, Chou decise di non cercare la combinazione artificiale di melodia cinese e armonia occidentale ma di studiare seriamente la musica e la cultura cinese. L’incontro di Chou con la cultura occidentale, lo aiutò a vedere e ad apprezzare la propria cultura sotto una nuova luce. Per riscoprire e interpretare la propria tradizione, nel 1955, Chou trascorse due anni a fare ricerche sulla musica e il teatro classici cinesi, grazie a una borsa di studio della Fondazione Rockefeller. Divenne cittadino statunitense naturalizzato nel 1958.
Slonimsky commentò come Chou fosse riuscito a fondere due materiali musicali apparentemente incompatibili e scrisse: «Quando le melodie pentatoniche dell’Oriente sono armonizzate in questo modo convenzionale, l’incompatibilità tra la melodia e l’assetto armonico è tale da distruggere l’essenza stessa della melodia orientale. Ancora più difficile è la rappresentazione degli intervalli microtonali, peculiari di alcuni paesi dell’Oriente… Chou Wen-Chung è, probabilmente, il primo compositore cinese ad aver tentato di tradurre autentici melo-ritmi orientali nei termini della musica occidentale moderna… Ha affrontato il problema della conciliazione tra pentatonicismo melodico e dissonanza.»
Nel 1954, divenne il primo assistente tecnico presso il Laboratorio di Musica Elettronica della Columbia University e fu, contemporaneamente, nominato direttore di un progetto di ricerca sulla musica e il teatro cinesi. Questa ricerca rafforzò le sue convinzioni estetiche e lo portò a sintetizzare teorie di calligrafia, qin, note singole e I Ching, tutte nuove prospettive, per il suo pensiero compositivo. Come presidente della Divisione di Musica della Columbia University, fu determinante, nel fornire al programma di composizione una chiara visione artistica. Chou si distinse anche come vicedecano della School of the Arts e direttore del Fritz Reiner Center for Contemporary Music, presso la Columbia University. 
Come protetto del compositore Edgard Varèse, Chou scelse non solo di propagare i concetti varèsiani nella sua musica ma di andare oltre l’ombra del suo maestro. Dalla prospettiva puramente occidentale di Varèse, la musica di Chou rappresentava una contaminazione interculturale, integrando Oriente e Occidente con la necessaria comprensione di entrambe le culture. Può essere considerato il fondatore del linguaggio musicale cinese contemporaneo, la cui musica stabilisce lo standard e un esempio da emulare, per le generazioni successive.

Ecuatorial è una cantata profana per basso (o coro maschile) e ensemble, del compositore francese Edgard Varèse. Completata nel 1934, fu rivista nel 1961.

Ecuatorial nacque dalla fascinazione di Varèse per gli strumenti elettronici. Dopo la prima francese di Amériques nel 1929, in cui il compositore sostituì la sirena con un’onda musicale, decise di dare maggiore risalto agli strumenti elettronici, nelle sue composizioni successive. Scritta tra il 1932 e il 1934, segnò la prima composizione di Varèse a presentare sia strumenti acustici sia strumenti elettronici. Il titolo deriva dalla regione in cui fiorì l’arte precolombiana, che lo affascinò sempre di più a partire dagli anni venti. Fu dedicata a Louise McCutcheon, sua moglie e fu eseguita per la prima volta il 15 aprile 1934 alla Town Hall di New York. La prima esecuzione fu affidata al basso Chase Baromeo e al direttore d’orchestra Nicolas Slonimsky. Il concerto fu patrocinato dalla Pan American Association of Composers, un’associazione fondata dallo stesso Varèse, finanziata in gran parte da Charles Ives, che eseguì in prima assoluta numerose opere di Varèse. Nel 1961, Edgard Varèse revisionò la composizione, apportando diverse modifiche all’orchestrazione, per facilitarne la pubblicazione. La versione riveduta fu pubblicata dalla Colfranc Music Publishing nel 1961 e, successivamente, dalla Casa Ricordi.

Questa cantata ha una durata complessiva di 11 minuti. È scritto per basso solista (o coro maschile, nella versione riveduta) e un ensemble atipico: quattro trombe, quattro tromboni, un pianoforte, un organo, due eterofoni (sostituiti con due onde musicali, nella versione riveduta) e una grande sezione di percussioni per sei percussionisti, composta da timpani, due rullanti, due tamburi tenore, tre grancasse, due tam-tam, un gong, piatti, un piatto sospeso, temple block e un tamburello.

La composizione era inizialmente scritta per due eterofoni speciali, che Léon Theremin aveva progettato appositamente per questo brano. Tra le differenze, rispetto a un eterofono normale, i due eterofoni utilizzati in Ecuatorial includevano una tastiera e avevano un’estensione estremamente acuta. Varèse era particolarmente interessato a questi eterofoni, perché avrebbero permesso glissandi e note sostenute a lungo. Per la versione riveduta del 1961, il compositore scelse due onde musicali, che erano diventate molto più popolari, in Francia, negli anni quaranta ed erano, generalmente, più facili da suonare, per i tastieristi. Questi due strumenti avrebbero permesso al compositore di utilizzare note acute come il mi7, che è al di sopra dell’estensione dell’ottavino. L’altra modifica apportata per la prima pubblicazione di Ecuatorial nel 1961 fu la sostituzione facoltativa del basso con un coro maschile. Varèse dichiarò, a questo proposito, che il coro avrebbe dovuto essere composto da «soprattutto voci di basso, niente cantori di chiesa. A tutti i costi, evitare i taciturni e i calvinisti.»

Il testo utilizzato per il basso (o il coro maschile) è tradotto in spagnolo da Francisco Ximénez, dal libro originale maya Kʼicheʼ Popol Vuh. La traduzione è stata inclusa in Leyendas de Guatemala, di Miguel Ángel Asturias. Quando il libro fu a sua volta tradotto in francese nel 1932, Varèse ne ottenne una copia, da cui furono estratte le citazioni. Il compositore scelse di includere il testo nel suo spagnolo originale, poiché aveva una buona padronanza della lingua e preferiva la sua autenticità, alla traduzione francese. Secondo Varèse, il testo fa parte dell’invocazione della tribù perduta tra le montagne, dopo aver lasciato la Città dell’Abbondanza. Per questo motivo, Varèse specifica che una tipica esecuzione «dovrebbe essere drammatica e incantatoria, guidata dal fervore implorante del testo e dovrebbe seguire le indicazioni dinamiche della partitura.» Varèse sottolinea anche l’importanza della «primitiva rozzezza», nell’esecuzione di Ecuatorial. Varèse esplora la contraddizione – o meglio, la giustapposizione di opposti – che implica l’uso di strumenti primitivi, come le percussioni, insieme a strumenti avanzati, come le onde musicali. Nelle parole di Varèse, «Voglio abbracciare tutto ciò che è umano… dal primitivo ai confini più remoti della scienza.»

Ecuatorial ricevette recensioni contrastanti ma generalmente, positive, da parte della critica, che fu sorpresa dallo stile di Varèse e notò l’uso dell’eterofono, nelle esecuzioni concertistiche: una novità rara, all’epoca. Il New York Times descrisse la prima esecuzione nei seguenti termini: «Il signor Varèse ha scritto una musica potente e suggestiva. A volte, è poco chiara; un groviglio di suoni oscura qualsiasi significato centrale, in queste pagine. I Theremin conferivano all’opera una qualità ultraterrena, a tratti; in alcuni passaggi, erano solo stridii.» Il New York Herald Tribune descrisse anche gli «strumenti Theremin striduli e penetranti» e affermò che «il piano e lo scopo dei contorni della musica e dell’orchestrazione del signor Varèse… non erano sempre chiari ma c’erano molte battute pungenti e massicciamente espressive.» Nonostante avesse generalmente ottenuto un certo apprezzamento, il pezzo rimase inedito e non sarebbe stato eseguito di nuovo nei successivi venticinque anni.

Il confronto tra la «libertà assoluta» di Zappa e la «costrizione alla libertà» di Varèse tocca il nucleo del pensiero compositivo del Novecento. Sebbene entrambi abbiano cercato di abbattere le barriere accademiche, la natura della loro libertà opera su frequenze diverse. La libertà di Varèse: la necessità del metallo In Varèse, la libertà non è mai arbitrio. È una libertà che si formula nell’impatto. Varèse libera il suono «privandolo». Toglie il sentimento, toglie lo sviluppo tematico, toglie la narrazione. Quello che resta è il suono, nella sua nuda essenza fisica. È una libertà paradossale, perché il suono è costretto a essere solo sé stesso. In Déserts (1950-54), una nota non è libera di andare dove vuole; è incastrata in una massa sonora con una precisione da ingegnere. La libertà di Varèse è la libertà di un elemento chimico in una reazione: può reagire violentemente ma solo secondo le sue leggi intrinseche. La libertà di Zappa: l’inclusione totale L’approccio di Zappa (l’Aaafrna) sembra, in superficie, più ampio ma potrebbe risultare «inferiore», se misurato con il metro del rigore strutturale. La libertà di Zappa è inclusiva. Permette al cartone animato di scontrarsi con il doo-wop e con la musica contemporanea. È una libertà di montaggio cinematografico. Mentre Varèse cerca la verità del suono, Zappa, spesso, cerca la satira o la complessità ritmica estrema. La sua «libertà assoluta» è un gioco combinatorio infinito, dove tutto può essere materiale compositivo. Il punto di incontro: l’azione e l’espressione Quando Varèse parlava di «libertà assoluta di azione e di espressione», si riferiva alla liberazione dalle scuole. Non voleva essere incasellato: né come neoclassico né come serialista. In questo, egli e Zappa sono identici: 1. Entrambi hanno rifiutato il ruolo di «musicante», per diventare «organizzatori di suoni». 2. Entrambi hanno usato la tecnica come un segreto privato, un mezzo per raggiungere un fine acustico che la critica del tempo non poteva capire. La differenza di «grana» La differenza è nella sintesi: 1. La libertà di Varèse è unificante – scava verso il centro del suono, per trovarne l’atomo (la «moneta di rame nuova»). 2. La libertà di Zappa è disgregatrice – espande i confini della composizione, per inghiottire ogni detrito culturale. Forse, la «superiorità» dell’approccio di Varèse risiede nella sua fatalità. In Déserts, senti che ogni colpo di percussione dev’essere esattamente lì. In Zappa, senti che il colpo è lì perché egli ha deciso che poteva esserci ma avrebbe potuto esserci anche altro. Varèse elimina l’opzione; Zappa le esplora tutte. Questa «costrizione alla libertà» è ciò che rende Varèse così «mostruoso»: ha tolto all’ascoltatore (e a sé stesso) la possibilità di scegliere, lasciando solo la forza dell’impatto.