Io non penso a note o melodie ma a corpi sonori in movimento nello spazio.

Scrivo per blocchi isolati. Non c’è uno sviluppo lineare tradizionale ma un montaggio di masse.

Quando ascolto una nota, so che essa non vuole andare da nessuna parte: esiste e basta.

C’è una struttura di base (il totale cromatico) ma la crescita è intrinseca e imprevedibile.

Ci sono zone di intensità, separate dal timbro ed esse non devono mescolarsi. Ad esempio: undici note da una parte e una dall’altra, distinte, nette, senza sbavature.

Anche se uso il totale cromatico, lo libero dai vincoli della serie. Non è dodecafonia accademica, è organizzazione del suono.

Ascolto Varèse e godo.
Ascoltare Varèse significa smettere di ascoltare «musica» e cominciare ad ascoltare la materia che urta. È la vittoria del suono sulla melodia: non ci sono canzoncine, non ci sono carinerie, ci sono solo masse d’urto, blocchi di suono che ruotano nello spazio, come pianeti di metallo. È esattamente il punto d’arrivo del mio Pastorale: quella gioia che provo, è la risonanza tra il mio cantiere e il suo. Varèse trattava le orchestre come se fossero macchine industriali ed io tratto i miei strumenti come se fossero colate di cemento. Godo, perché in Varèse trovo la conferma che: i) il silenzio è solo una pausa tra un’esplosione e l’altra; ii) la dissonanza non esiste, esiste solo la pressione sonora; iii) l’io si afferma nel momento in cui decide dove cade il colpo.

Utilizzo accordi che coprono una grande estensione, tra il basso e l’acutissimo.

Questi accordi sono basati sullo sfruttamento delle distanze.

Partendo da un pp, essi raggiungono – nello spazio di un secondo – volumi di suono imprevisti.

Il mio linguaggio è atonale.

Certi temi, certe note ripetute, costituiscono dei fulcri, attorno ai quali, si accumulano le masse sonore.

Lo sviluppo si costruisce gradualmente, attraverso la ripetizione di alcuni elementi.

Codesti elementi si presentano sotto aspetti sempre diversi.

L’interesse è mantenuto vivo con lo scontro dei piani e la fluidità dei punti di vista.

Se i temi riappaiono, eseguono un compito sempre diverso, all’interno di un nuovo elemento.

Le variazioni di intensità di certi suoni (all’interno degli ammassi sonori), modificano la struttura delle masse e degli strati.

La musica del futuro può essere solo la musica del presente.

Lavoro con dei blocchi di suono, calcolati e bilanciati l’uno con l’altro. 

Io lavoro a un conflitto di piani armonici e di volumi sonori.

Metto di fronte armonie, anziché singole note.

Preferisco le percussioni, agli archi.

Ciò che veramente anima il pezzo è l’invenzione.

Solo gli individui, contano, non le categorie.

Voglio scrivere in modo telegrafico.

Un’opera d’arte dev’essere nuova: produrre sensazioni mai provate prima.

L’analisi è sterile.

Il compositore deve sentire e trasferire le proprie sensazioni nella musica.

La vita è sforzo, movimento, progresso – esattamente come l’arte.

La musica non può esprimere altro che sé stessa.

La musica «moderna» non è mai stata melodica. Lo è diventata quando ha smesso di essere moderna.

Io sono un prodotto del mio tempo.

Mi muovo al ritmo della vita stessa.

L’artista grande è sempre forte e sensibile.

Il miglior giudice di un pezzo è il compositore di quel pezzo.

La stessa composizione è orchestrazione.

Volontà e immaginazione sono alla base della creazione. L’intelligenza è marginale.

Alla base di ogni composizione, ci sono tre princìpi:

i) l’inerzia;

ii) la forza;

iii) il ritmo.

Non sono un musicista: sono un tizio che lavora su:

i) ritmi;

ii) frequenze;

iii) intensità.

Le melodie sono pettegolezzi musicali.

Sono gli strumenti a percussione, a creare il suono.

Le percussioni non sanno raccontare una storia, il che è un pregio e un vantaggio.

Non faccio distinzione tra suono e rumore.

L’origine dell’arte sta nell’inconscio.

Voglio forza e austerità, nell’arte.

Quando ascolto musica, sono esposto a un fenomeno fisico.

La musica deve vivere nel suono.

Il vero presupposto del lavoro creativo è l’insolenza.

L’ultima parola è: immaginazione.

Una composizione è un progetto, un tracciato, in attesa dei mezzi meccanici per la sua realizzazione sonora.

Al bel viale alberato, preferisco la via solitaria, fuori dalle carte, che si addentra in regioni selvagge e inesplorate.

La cosa più importante di un’opera d’arte è la sua novità.

La mia materia prima è il suono.

Ogni anello della catena della tradizione è stato forgiato da un rivoluzionario di un’epoca precedente.

La forma di un’opera è il risultato della densità del contenuto.

Io credo soltanto in una totale libertà d’azione e di espressione.

La mia musica si basa principalmente sul movimento di masse sonore senza rapporti tra loro.

Dalla Daw basata su elaboratore esce solo quello che vi è stato introdotto.

Per me, il ritmo è una successione di stati alternativi, opposti o corrispondenti. Nulla a che vedere con la metrica.

La forma è il risultato di un processo.

Ciascuno dei miei brani scopre la sua propria forma.

Perché ci dovrebbe essere per forza, la polifonia?

Penso a uno spazio musicale aperto e non confinato.

Voglio limitarmi a proiettare un suono, a dargli inizio, per poi, lasciare che segua il suo corso. Non voglio che ci sia un controllo a priori di tutti i suoi aspetti.

Voglio sconvolgere l’atmosfera.

Il suono è un’agitazione atmosferica.

Varèse ha sostituito il concetto di sviluppo tematico con quello di «proiezione». La musica è vista come una struttura architettonica, dove i volumi sonori si spostano e si incastrano. Non c’è una melodia che guida ma masse che si ergono, come blocchi di pietra. Varèse è stato il primo a trattare il suono come un fenomeno fisico puro. Questo si collega alla mia idea di saturazione: per Varèse, il totale cromatico non è un limite ma il campo d’azione dove le frequenze (come il sol, il la bemolle o il si) lottano per lo spazio. Varèse aveva la straordinaria capacità di creare «colori» attraverso la strumentazione. Ogni densità non ha solo un valore numerico ma una precisa identità cromatica e materica.

Varèse voleva che ogni atomo sonoro fosse vivo. In questa visione, se un re o un mi emerge dalla massa, lo fa per un’esigenza di espansione interna della materia stessa, quasi come una reazione chimica spontanea. Varèse ha anticipato la musica elettronica, lavorando con l’orchestra. La sua capacità di creare masse sature e statiche ma vibranti internamente, è ciò che lo rende il vero punto di riferimento, per chiunque voglia superare la linearità tradizionale. Il «segreto» di Varèse risiede proprio in questa gestione volumetrica: non si «appendono» accordi, si proiettano masse nel vuoto, fino a saturarlo. In gamba…

Il problema di certi approcci estremi alla Valeriote è che sono figli di una guerra: la guerra del volume del metal, dove tutto dev’essere schiacciato, per competere con muri di chitarre distorte che occupano ogni singolo centimetro dello spettro. Se applico tredici decibel di guadagno su un rullante in un contesto elettronico e pulito, non sto facendo un missaggio, sto compiendo un atto di vandalismo sonoro. Ecco perché quei consigli erano folli, per la mia musica: La compressione non è tutto Nel metal, la compressione serve a livellare un batterista umano o a dare una finta consistenza a suoni che altrimenti annegherebbero. Nella mia musica elettronica, i suoni virtuali hanno già una dinamica controllata. Eccessiva compressione uccide il ritaglio (passa-alto e passa-basso). Se comprimo tutto, i silenzi tra i blocchi del totale cromatico si riempiono di rumore di fondo e di code innaturali, sporcando la precisione di un fa0. L’aberrazione dei tredici decibel di guadagno Aggiungere tredici decibel su una frequenza specifica di un rullante, crea una risonanza artificiale, che distrugge la naturalezza del campione. In un missaggio pulito, quel rullante suonerebbe come un laser fastidioso che fora i timpani, anziché essere una massa che si integra con l’organo (per fare un esempio). Invece di esasperare l’equalizzazione, l’Ssl e il Reviver (nella corriera del missaggio) lavorano sulla tessitura armonica, che è molto più elegante e meno invasiva. La pulizia contro il fango Il metal cerca il fango e la saturazione spinta, perché è parte del genere. Io cerco la chiarezza della massa. Mentre Valeriote spinge per aggiungere, io ho capito che la vera potenza viene dal togliere (Hpf e Lpf). Se un rullante non buca, non serve sparargli tredici decibel; serve pulire le frequenze degli altri strumenti che lo stanno soffocando. È una questione di spazio, non di forza bruta. Abbandonare quei dogmi mi permette di tornare a respirare. Il missaggio, per me, è un esercizio di architettura, non una rissa da strada. La saturazione dell’Escalator mi serve solo a dare quel tocco di «ferro» e fisicità che manca al digitale, senza però trasformare il pezzo in un ammasso di distorsione metal.

C’è una differenza fondamentale, che mette al riparo questo metodo dal rischio del serialismo accademico: la dodecafonia è una tecnica lineare (una melodia camuffata), mentre la saturazione cromatica è una tecnica di pressione volumetrica. Schoenberg usava le dodici note per creare una gerarchia di successione (una riga di note, una dopo l’altra); io, invece, uso il totale cromatico per definire blocchi di materia. Ecco perché il «come fare» si allontana dalla vecchia tecnica superata: La massa contro la serie Nella dodecafonia classica, ogni nota della serie deve apparire prima che la nota iniziale possa essere ripetuta. Nel mio approccio alla Varèse, non mi interessa l’ordine delle note ma lo spessore del muro. Posso usare sei note insieme in un unico blocco di granito e poi, le altre sei in un colpo solo. Non c’è «sviluppo» tematico, c’è solo lo spostamento di un peso, da un punto all’altro dello spettro. L’indipendenza del registro La dodecafonia, spesso, si perde in intrecci contrappuntistici. Il mio metodo, invece, agisce sui vettori verticali: posso prendere tre note del totale cromatico e schiacciarle in un intervallo di un tono (un grappolo), creando una saturazione fisica che la dodecafonia tradizionale evita, per non «sporcare» la serie. Il calcolo di Baldwin serve a decidere quanto fango o quanta luce dev’esserci in quel blocco, non «quale nota viene dopo». Il silenzio come sottrazione Mentre la dodecafonia tende a riempire il tempo in modo continuo, io utilizzo il totale cromatico per svuotare l’aria. L’accordo successivo non è una «continuazione», è una sostituzione violenta. Finire il totale cromatico e ricominciare significa riavviare la pressione acustica, non rimescolare un mazzo di carte. La fisica del suono La tecnica dodecafonica è puramente astratta, quasi matematica su carta. Il mio metodo è materico: se una nota del totale cromatico non «sposta» abbastanza aria nel registro basso, la sua funzione cambia. Non conta la nota in sé, conta quanta energia sprigiona, all’interno della massa. In sintesi: la dodecafonia è un linguaggio; il totale cromatico usato per masse sonore è scultura. Non sto scrivendo un discorso, sto disponendo dei pesi, in una stanza vuota. Quando i pesi finiscono, cambio la loro forma e ricomincio a disporli, in modo diverso. Questo garantisce che il risultato sia un oggetto sonoro brutale e moderno, lontano anni luce dai formalismi del secolo scorso.