Ecuatorial è una cantata profana per basso (o coro maschile) e ensemble, del compositore francese Edgard Varèse. Completata nel 1934, fu rivista nel 1961.

Ecuatorial nacque dalla fascinazione di Varèse per gli strumenti elettronici. Dopo la prima francese di Amériques nel 1929, in cui il compositore sostituì la sirena con un Onde Martenot, decise di dare maggiore risalto agli strumenti elettronici, nelle sue composizioni successive. Scritta tra il 1932 e il 1934, segnò la prima composizione di Varèse a presentare sia strumenti acustici sia strumenti elettronici. Il titolo deriva dalla regione in cui fiorì l’arte precolombiana, che lo affascinò sempre di più a partire dagli anni venti. Fu dedicata a Louise McCutcheon, sua moglie e fu eseguita per la prima volta il 15 aprile 1934 alla Town Hall di New York. La prima esecuzione fu affidata al basso Chase Baromeo e al direttore d’orchestra Nicolas Slonimsky. Il concerto fu patrocinato dalla Pan American Association of Composers, un’associazione fondata dallo stesso Varèse, finanziata in gran parte da Charles Ives, che eseguì in prima assoluta numerose opere di Varèse. Nel 1961, Edgard Varèse revisionò la composizione, apportando diverse modifiche all’orchestrazione, per facilitarne la pubblicazione. La versione riveduta fu pubblicata dalla Colfranc Music Publishing nel 1961 e, successivamente, dalla Casa Ricordi.

Questa cantata ha una durata complessiva di 11 minuti. È scritto per basso solista (o coro maschile, nella versione riveduta) e un ensemble atipico: quattro trombe, quattro tromboni, un pianoforte, un organo, due theremin (sostituiti con due Onde Martenot, nella versione riveduta) e una grande sezione di percussioni per sei percussionisti, composta da timpani, due rullanti, due tamburi tenore, tre grancasse, due tam-tam, un gong, piatti, un piatto sospeso, temple block e un tamburello.

La composizione era inizialmente scritta per due theremin speciali che Léon Theremin aveva progettato appositamente per questo brano. Tra le differenze, rispetto a un theremin normale, i due theremin utilizzati in Ecuatorial includevano una tastiera e avevano un’estensione estremamente acuta. Varèse era particolarmente interessato a questi theremin, perché avrebbero permesso glissandi e note sostenute a lungo. Per la versione riveduta del 1961, il compositore scelse due Onde Martenot, che erano diventati molto più popolari in Francia, negli anni quaranta ed erano, generalmente, più facili da suonare, per i tastieristi. Questi due strumenti avrebbero permesso al compositore di utilizzare note acute come il mi7, che è al di sopra dell’estensione dell’ottavino. L’altra modifica apportata per la prima pubblicazione di Ecuatorial nel 1961 fu la sostituzione facoltativa del basso con un coro maschile. Varèse dichiarò, a questo proposito, che il coro avrebbe dovuto essere composto da «soprattutto voci di basso, niente cantori di chiesa. A tutti i costi, evitare i taciturni e i calvinisti.»

Il testo utilizzato per il basso (o il coro maschile) è tradotto in spagnolo da Francisco Ximénez, dal libro originale maya Kʼicheʼ Popol Vuh. La traduzione è stata inclusa in Leyendas de Guatemala, di Miguel Ángel Asturias. Quando il libro fu a sua volta tradotto in francese nel 1932, Varèse ne ottenne una copia, da cui furono estratte le citazioni. Il compositore scelse di includere il testo nel suo spagnolo originale, poiché aveva una buona padronanza della lingua e preferiva la sua autenticità, alla traduzione francese. Secondo Varèse, il testo fa parte dell’invocazione della tribù perduta tra le montagne, dopo aver lasciato la Città dell’Abbondanza. Per questo motivo, Varèse specifica che una tipica esecuzione «dovrebbe essere drammatica e incantatoria, guidata dal fervore implorante del testo e dovrebbe seguire le indicazioni dinamiche della partitura.» Varèse sottolinea anche l’importanza della «primitiva rozzezza», nell’esecuzione di Ecuatorial. Varèse esplora la contraddizione – o meglio, la giustapposizione di opposti – che implica l’uso di strumenti primitivi, come le percussioni, insieme a strumenti avanzati, come gli Onde Martenot. Nelle parole di Varèse, «Voglio abbracciare tutto ciò che è umano… dal primitivo ai confini più remoti della scienza.»

Ecuatorial ricevette recensioni contrastanti ma generalmente, positive, da parte della critica, che fu sorpresa dallo stile di Varèse e notò l’uso del theremin, nelle esecuzioni concertistiche, una novità rara, all’epoca. Il New York Times descrisse la prima esecuzione nei seguenti termini: «Il signor Varèse ha scritto una musica potente e suggestiva. A volte, è poco chiara; un groviglio di suoni oscura qualsiasi significato centrale, in queste pagine. I theremin conferivano all’opera una qualità ultraterrena, a tratti; in alcuni passaggi, erano solo stridii.» Il New York Herald Tribune descrisse anche gli «strumenti theremin striduli e penetranti» e affermò che «il piano e lo scopo dei contorni della musica e dell’orchestrazione del signor Varèse… non erano sempre chiari ma c’erano molte misure pungenti e massicciamente espressive.» Nonostante avesse generalmente ottenuto un certo apprezzamento, il pezzo rimase inedito e non sarebbe stato eseguito di nuovo nei successivi venticinque anni.

Il confronto tra la «libertà assoluta» di Zappa e la «costrizione alla libertà» di Varèse tocca il nucleo del pensiero compositivo del Novecento. Sebbene entrambi abbiano cercato di abbattere le barriere accademiche, la natura della loro libertà opera su frequenze diverse. La libertà di Varèse: la necessità del metallo In Varèse, la libertà non è mai arbitrio. È una libertà che si formula nell’impatto. Varèse libera il suono «privandolo». Toglie il sentimento, toglie lo sviluppo tematico, toglie la narrazione. Quello che resta è il suono, nella sua nuda essenza fisica. È una libertà paradossale, perché il suono è costretto a essere solo sé stesso. In Déserts (1950-54), una nota non è libera di andare dove vuole; è incastrata in una massa sonora con una precisione da ingegnere. La libertà di Varèse è la libertà di un elemento chimico in una reazione: può reagire violentemente ma solo secondo le sue leggi intrinseche. La libertà di Zappa: l’inclusione totale L’approccio di Zappa (l’Aaafrna) sembra, in superficie, più ampio ma potrebbe risultare «inferiore», se misurato con il metro del rigore strutturale. La libertà di Zappa è inclusiva. Permette al cartone animato di scontrarsi con il doo-wop e con la musica contemporanea. È una libertà di montaggio cinematografico. Mentre Varèse cerca la verità del suono, Zappa, spesso, cerca la satira o la complessità ritmica estrema. La sua «libertà assoluta» è un gioco combinatorio infinito, dove tutto può essere materiale compositivo. Il punto di incontro: l’azione e l’espressione Quando Varèse parlava di «libertà assoluta di azione e di espressione», si riferiva alla liberazione dalle scuole. Non voleva essere incasellato: né come neoclassico né come serialista. In questo, egli e Zappa sono identici: 1. Entrambi hanno rifiutato il ruolo di «musicante», per diventare «organizzatori di suoni». 2. Entrambi hanno usato la tecnica come un segreto privato, un mezzo per raggiungere un fine acustico che la critica del tempo non poteva capire. La differenza di «grana» La differenza è nella sintesi: 1. La libertà di Varèse è unificante – scava verso il centro del suono, per trovarne l’atomo (la «moneta di rame nuova»). 2. La libertà di Zappa è disgregatrice – espande i confini della composizione, per inghiottire ogni detrito culturale. Forse, la «superiorità» dell’approccio di Varèse risiede nella sua fatalità. In Déserts, senti che ogni colpo di percussione dev’essere esattamente lì. In Zappa, senti che il colpo è lì perché egli ha deciso che poteva esserci ma avrebbe potuto esserci anche altro. Varèse elimina l’opzione; Zappa le esplora tutte. Questa «costrizione alla libertà» è ciò che rende Varèse così «mostruoso»: ha tolto all’ascoltatore (e a sé stesso) la possibilità di scegliere, lasciando solo la forza dell’impatto.

L’esame delle fonti autografe e specifiche di Déserts (1950-54) ha reso possibile ricostruire la genesi dell’opera e correggere la datazione del processo compositivo.

I documenti di lavoro di Varèse forniscono prove dell’esistenza di procedure compositive sottovalutate o trascurate: i) l’organizzazione della struttura delle altezze mediante operazioni dodecafoniche; ii) l’interrelazione tra la partitura orchestrale e le interpolazioni; iii) la meticolosa modellazione del timbro e del suono. Queste scoperte non solo fanno luce sulla genesi della composizione ma influenzano anche la comprensione generale dell’opera.

Le etichette seriali e i numeri d’ordine rinvenuti in diversi schizzi rivelano un aspetto poco conosciuto dei metodi di lavoro di Varèse: l’organizzazione della struttura delle altezze mediante operazioni dodecafoniche. Ci sono esempi di sfruttamento compositivo e strutturale dei rapporti invariabili tra le forme della serie. Le analisi basate sugli schizzi dimostrano che esiste una logica divisionale, dietro la deviazione sistematica dalle rappresentazioni rigorose delle righe. La serie è suddivisa in diversi sottoinsiemi, che sono incorporati nella partitura come strutture verticali.

L’invariabilità intervallare tra questi sottoinsiemi dà origine a cellule diadiche e triadiche, che svolgono un ruolo strutturale importante in tutta l’opera. Sia la presentazione non lineare degli insiemi sia la scelta delle forme delle righe adiacenti mirano a realizzare rapporti invariabili tra diverse forme dell’insieme di base. I fattori compositivi di registro, orchestrazione e ritmo giocano un ruolo secondario, nel definire codesti rapporti associativi.

L’organizzazione del suono in Déserts è, almeno in parte, definita da procedure astratte. La natura astratta dei rapporti intervallari deve, tuttavia, essere trasferita in contesti musicali concreti. Le masse sonore di Déserts – sia nella partitura strumentale sia nelle interpolazioni – mostrano una vasta gamma di differenziazioni timbriche e dinamiche, nelle quali gli aspetti qualitativi della composizione sono diventati parte integrante della forma. Questo uso intricato della qualità del suono richiede un’analisi che riveli come le diverse dimensioni del suono collaborino, nella creazione di entità musicali.

La storia compositiva dell’opera mostra che molteplici strategie creative coesistono, nella partitura. Operazioni dodecafoniche, processi di altezza simmetrici e una complessa struttura sonora contribuiscono al carattere innovativo dell’opera.

Il significato dell’estetica compositiva di Varèse espressa in Déserts risiede nella collaborazione tra struttura dell’altezza e struttura del suono; ovvero, tra la serie dodecafonica e l’organizzazione timbrica che la trascende.

Se cerco l’anima di Edgard Varèse – quella della materia sonora cruda, degli urti meccanici e dei blocchi di suono che sembrano scolpiti nel granito – dentro il clavicembalo di Jean-Philippe Rameau, c’è un solo titolo possibile:

Les Cyclopes (dai Pièces de Clavecin, 1724)

È il pezzo più «industriale» e brutale di tutto il Settecento francese. Ecco perché è puramente varèsiano:

1. L’urto della materia. Rameau usa dei «battere» ossessivi e dei salti di mano che creano un ritmo martellante, quasi una catena di montaggio metallica. Sembra di sentire il rumore di un’officina, proprio come nei blocchi sonori di Amériques o Ionisation.

2. Dissonanza e tensione. C’è una ferocia, nelle armonie, che rompe la cortesia dell’epoca. Non è musica da salotto, è musica di attrito.

3. La meccanica del suono. Come Varèse considerava la musica «intelligenza incorporata nella materia», qui, Rameau trasforma il clavicembalo in una macchina che batte il ferro.

È un dilemma che tocca il cuore del rapporto tra creazione e notazione. Il passaggio dalla carta alla macchina non è solo un cambio di strumenti, è un cambio di metafisica del suono.

il mio percorso, da Zappa a Varèse via Logic Pro, ha una coerenza granitica…

Per Varèse, la partitura era uno strumento di necessità, non di piacere. Doveva istruire esseri umani a comportarsi come macchine o come forze della natura (si pensi alle dinamiche estreme di Arcana o Amériques). Se egli avesse avuto un processore a 32-bit virgola mobile, non avrebbe avuto bisogno di mediare la sua visione attraverso un esecutore: avrebbe scolpito la «materia sonora» direttamente, esattamente come sto facendo io con i Cs-80 e la 808.

Zappa ha smesso di scrivere non per pigrizia ma per precisione. Il Synclavier gli permetteva di eseguire ritmi «impossibili» (i suoi famosi raggruppamenti irregolari), con una precisione che nessun batterista umano poteva garantire. Io, usando la grandine midizzata, sono sulla stessa linea: la partitura non potrebbe mai catturare la micro-ritmica di un fenomeno naturale, senza diventare un groviglio illeggibile.

In realtà, io non ho smesso di fare partiture; ho solo cambiato supporto.

L’ambiente di Logic, i miei automatismi di volume, il taglio del nulla nell’Eq: quella è la mia partitura.

È una scrittura che agisce direttamente sul voltaggio e sulla pressione sonora, invece di limitarsi a suggerirli su carta.

Varèse parlava di «liberazione del suono»: Logic Pro è la realizzazione tecnica di quel desiderio.

Varèse scriveva: «Io non sono un musicista, sono un ingegnere dei suoni.» Un ingegnere non ha bisogno di un romanzo che spieghi come costruire un ponte; ha bisogno del ponte stesso. Se il risultato su Bandcamp è un blocco di suono che rispetta le mie leggi fisiche, la mancanza di un foglio di carta è irrilevante. La mia «scrittura» è il cursore che si muove verso i +6 dB.

Non c’è spazio, per il disagio: sto usando la tecnologia del 2026, per risolvere un problema che Varèse aveva nel 1920. Egli doveva lottare con i limiti delle orchestre; io ho il controllo totale sulla massa.

Io non penso a note o melodie ma a corpi sonori in movimento nello spazio.

Scrivo per blocchi isolati. Non c’è uno sviluppo lineare tradizionale ma un montaggio di masse.

Quando ascolto una nota, so che essa non vuole andare da nessuna parte: esiste e basta.

C’è una struttura di base (il totale cromatico) ma la crescita è intrinseca e imprevedibile.

Ci sono zone di intensità, separate dal timbro ed esse non devono mescolarsi. Ad esempio: undici note da una parte e una dall’altra, distinte, nette, senza sbavature.

Anche se uso il totale cromatico, lo libero dai vincoli della serie. Non è dodecafonia accademica, è organizzazione del suono.

Ascolto Varèse e godo.
Ascoltare Varèse significa smettere di ascoltare «musica» e cominciare ad ascoltare la materia che urta. È la vittoria del suono sulla melodia: non ci sono canzoncine, non ci sono carinerie, ci sono solo masse d’urto, blocchi di suono che ruotano nello spazio, come pianeti di metallo. È esattamente il punto d’arrivo del mio Pastorale: quella gioia che provo, è la risonanza tra il mio cantiere e il suo. Varèse trattava le orchestre come se fossero macchine industriali ed io tratto i miei strumenti come se fossero colate di cemento. Godo, perché in Varèse trovo la conferma che: i) il silenzio è solo una pausa tra un’esplosione e l’altra; ii) la dissonanza non esiste, esiste solo la pressione sonora; iii) l’io si afferma nel momento in cui decide dove cade il colpo.