Chou Wen-chung (1923-2019) è stato un compositore sino-americano di musica classica contemporanea. Emigrò negli Stati Uniti nel 1946 e ricevette la sua formazione musicale presso il New England Conservatory e la Columbia University. Nicolas Slonimsky attribuisce a Chou il merito di essere stato uno dei primi compositori cinesi ad aver tentato di tradurre autentici melo-ritmi dell’Asia orientale nei termini della musica occidentale moderna.
Chou studiò composizione con Otto Luening alla Columbia University e dal 1949 al 1954 prese lezioni private da Edgard Varèse, che divenne un mentore e amico per tutta la vita.
La sintesi di suoni occidentali e orientali è stata una ricerca di Chou per tutta la vita. Durante i suoi primi anni di composizione a New York, un’esperienza cambiò la prospettiva di Chou su come incorporare diversi elementi culturali. Peter Chang descrisse questo episodio in dettaglio:

In un’occasione, Chou mostrò le sue fughe di ispirazione cinese a Bohuslav Martinů, che iniziò a leggerle al pianoforte e improvvisamente si fermò, dopo poche battute. Guardò Chou e pronunciò semplicemente una parola: «Perché?» Chou non seppe rispondere. Tale imbarazzo lo turbò profondamente e gli fece capire che sostituire i modi eptatonici pentatonici in una fuga, sviluppata nella tradizione eptatonica e triadica, era come mettere parole cinesi in bocca a Bach. La fuga era il linguaggio naturale di Bach ma non il suo. Chou credeva che questa fosse una delle lezioni più importanti che avesse mai imparato, perché, partendo dalla parola perché, doveva trovare risposta alle proprie domande, prima di poter proseguire.

Dopo quell’esperienza e incoraggiato da Slonimsky, Chou decise di non cercare la combinazione artificiale di melodia cinese e armonia occidentale ma di studiare seriamente la musica e la cultura cinese. L’incontro di Chou con la cultura occidentale, lo aiutò a vedere e ad apprezzare la propria cultura sotto una nuova luce. Per riscoprire e interpretare la propria tradizione, nel 1955, Chou trascorse due anni a fare ricerche sulla musica e il teatro classici cinesi, grazie a una borsa di studio della Fondazione Rockefeller. Divenne cittadino statunitense naturalizzato nel 1958.
Slonimsky commentò come Chou fosse riuscito a fondere due materiali musicali apparentemente incompatibili e scrisse: «Quando le melodie pentatoniche dell’Oriente sono armonizzate in questo modo convenzionale, l’incompatibilità tra la melodia e l’assetto armonico è tale da distruggere l’essenza stessa della melodia orientale. Ancora più difficile è la rappresentazione degli intervalli microtonali, peculiari di alcuni paesi dell’Oriente… Chou Wen-Chung è, probabilmente, il primo compositore cinese ad aver tentato di tradurre autentici melo-ritmi orientali nei termini della musica occidentale moderna… Ha affrontato il problema della conciliazione tra pentatonicismo melodico e dissonanza.»
Nel 1954, divenne il primo assistente tecnico presso il Laboratorio di Musica Elettronica della Columbia University e fu, contemporaneamente, nominato direttore di un progetto di ricerca sulla musica e il teatro cinesi. Questa ricerca rafforzò le sue convinzioni estetiche e lo portò a sintetizzare teorie di calligrafia, qin, note singole e I Ching, tutte nuove prospettive, per il suo pensiero compositivo. Come presidente della Divisione di Musica della Columbia University, fu determinante, nel fornire al programma di composizione una chiara visione artistica. Chou si distinse anche come vicedecano della School of the Arts e direttore del Fritz Reiner Center for Contemporary Music, presso la Columbia University. 
Come protetto del compositore Edgard Varèse, Chou scelse non solo di propagare i concetti varèsiani nella sua musica ma di andare oltre l’ombra del suo maestro. Dalla prospettiva puramente occidentale di Varèse, la musica di Chou rappresentava una contaminazione interculturale, integrando Oriente e Occidente con la necessaria comprensione di entrambe le culture. Può essere considerato il fondatore del linguaggio musicale cinese contemporaneo, la cui musica stabilisce lo standard e un esempio da emulare, per le generazioni successive.
Le intuizioni rivoluzionarie di Chou hanno portato a una percezione più ampia e integrata della musica cinese, da parte di studiosi e appassionati di Oriente e Occidente. Riconobbe il contributo intrinseco della musica per qin e del concetto di tono singolo alla musica cinese e, cosa ancora più importante, ne riconobbe il valore per i compositori. Altrettanto importante, per la sua musica, fu l’attenzione al perfezionamento delle singole altezze. Credeva che l’Occidente avesse padroneggiato le strutture formali, mentre l’Oriente si fosse concentrato sul controllo delle sottili inflessioni di tono. Emulando i risultati occidentali nel design formale, impiegava queste sfumature non come mera decorazione ma come un chiaro elemento strutturale. L’arte della calligrafia, nei suoi vari livelli di significato, funge costantemente da fondamento filosofico della musica. Una spontaneità controllata e una quieta intensità derivate da una conoscenza intima della sua arte e della sua cultura, insieme a un processo di crescita organico e inevitabile come quello della natura, rimangono elementi stilistici raffinati. In definitiva, il suo obiettivo non era tanto quello di fondere le divergenti tradizioni orientali e occidentali, quanto piuttosto di interiorizzare e trascendere idiomi e tecniche contemporanee, per creare uno stile intimamente personale, che riflettesse un’autentica sensibilità moderna.
Chou ha composto per diversi media. Le sue opere sono state eseguite dalle orchestre di Chicago, Filadelfia, New York, San Francisco, Berlino, Parigi e Tokyo. Ha ricevuto borse di studio dalle fondazioni Rockefeller, Guggenheim e Koussevitsky, dal National Institute of the Arts and Letters, dal National Endowment for the Arts e dal New York State Council on the Arts. È stato professore emerito di composizione musicale alla Columbia University e membro dell’American Academy and Institute of Arts and Letters.
Le prime opere di Chou condividono caratteristiche comuni, come l’uso della poesia cinese come fonte d’ispirazione e la citazione diretta di melodie cinesi. Composizioni rappresentative di questo periodo sono Paesaggi (1949), Tutto nel vento di primavera (1952-53), E i petali caduti (1954) e I salici sono nuovi (1957).
Chou ha citato un canto popolare tradizionale, Il tamburo dei fiori di Fengyang, in Paesaggi e questo brano orchestrale è ispirato a poesie che evocano lo scenario e l’atmosfera di un dipinto paesaggistico cinese. Queste poesie, Sotto la scogliera, nella baia, Il dolore della separazione e Un raggio di luce morente, sono usate come sottotitoli, per indicare gli stati d’animo delle diverse sezioni di Paesaggi.
Gli studiosi cinesi, tradizionalmente, incidono poesie nei dipinti e molte delle prime composizioni di Chou presentano iscrizioni tratte da antiche poesie cinesi. La poesia cinese ha ispirato E i petali caduti e Tutto nel vento di primavera. Entrambe le opere sono basate su una poesia della dinastia Tang meridionale intitolata Yi Jiangnan – Ricordi dei territori meridionali, di Li Yu. Peter Chang ha commentato che, attraverso queste prime opere, Chou sviluppò una modalità di pensiero musicale in termini di princìpi artistici visivi e letterari cinesi, come l’enfasi sul controllo del flusso d’inchiostro nella calligrafia, la brevità nei dipinti di paesaggio, la poesia in forma musicale e la rappresentazione pittorica dei gesti esecutivi del qin.
In questo periodo, la fonte d’ispirazione di Chou proveniva dal libro filosofico I Ching, il cui contenuto, a suo dire, rappresenta «gli elementi germinali di tutto ciò che accade nell’Universo, inclusi i fenomeni naturali, gli affari umani e le idee.» Basandosi sui concetti di yin e yang presentati nell’I Ching, Chou creò i modi variabili: un sistema di contenuti intervallari e di toni che corrispondono ai trigrammi e agli esagrammi dell’I Ching. Chou applicò e sperimentò i principi dell’I Ching nelle strutture armoniche, tematiche, timbriche e ritmiche.
A partire dalla fine degli anni cinquanta, Chou iniziò a sperimentare con i modi variabili, nelle sue composizioni. Jianjun He classificò le opere di Chou in due categorie: composizioni «legate alla scala pentatonica» o «basate sui modi variabili». La maggior parte delle prime opere di Chou sono legate alla scala pentatonica e Chou trasse ispirazione dalle melodie pentatoniche tradizionali cinesi. Il brano Metafora (1960) segna l’inizio del periodo intermedio di Chou, quando egli utilizzò i modi variabili come metodo compositivo, per organizzare le altezze. Successivamente, Chou applicò i modi ad altre opere, come Cursive (1963), Pien (1966) e Yun (1969). Chou affermò che la struttura di Pien si basa sul concetto di equilibrio tra le forze positive e negative, come affermato nell’I Ching.
L’ideogramma è un altro concetto evolutivo con cui Chou ha sperimentato, nel tentativo di sintetizzare elementi occidentali e orientali e riprodurre suoni cinesi attraverso strumenti occidentali. Chou è un calligrafo affermato e dopo anni di pratica dei vari stili e scritture della calligrafia cinese, Chou ha iniziato a notare i parallelismi tra l’arte della calligrafia e quella della musica. Chou scrisse: «La scrittura corsiva rappresenta l’essenza dell’arte della calligrafia cinese, poiché la sua espressività dipende esclusivamente dal flusso spontaneo ma controllato dell’inchiostro che, attraverso le pennellate, proietta non solo linee fluide in interazione ma anche densità, consistenza ed equilibrio… Queste qualità, tradotte in termini musicali, si ritrovano spesso nella musica per strumenti a fiato e a corda dell’Oriente.» Chou paragona il flusso dell’inchiostro alla densità della musica e sperimentò con gli ideogrammi della scrittura corsiva nel brano Cursive, del 1963.
Le opere successive di Chou si orientarono verso l’astrazione e sviluppò ulteriormente la modalità variabile, per renderla più flessibile. Alcune composizioni degne di nota sono Beijing in the Mist (1986), Echoes from the Gorge (1996), Windswept Peaks (1994), Concerto per violoncello e orchestra (1991) e Clouds (1998).
Chou ha composto il suo secondo quartetto per archi, Streams (2003), ispirandosi all’Arte della Fuga di Bach, su commissione del Quartetto d’archi Brentano. Nel 2007, la maestra di gayageum Yi Ji-young gli ha commissionato un’opera per gayageum e un ensemble di strumenti tradizionali coreani. Il suo gruppo, il Contemporary Music Ensemble of Korea (Cmek), ha eseguito in prima assoluta Eternal Pine, nel 2008. Chou ha scritto una versione per strumenti occidentali, Ode to Eternal Pine (2009), per il New York New Music Ensemble (Nynme) e una versione per strumenti tradizionali cinesi, Sizhu Eternal Pine (2012): la sua prima e unica opera per un ensemble completo di strumenti cinesi, per la Taipei Chinese Orchestra.