Integrata all’interno della scheda madre o montata su schede elettroniche dedicate, la Gpu si occupa dell’elaborazione dei dati digitali in arrivo dalle altre periferiche e dalle altre componenti dell’elaboratore e della loro decodifica in un segnale.

La differenza principale tra Cpu e Gpu risiede nelle loro funzioni. Un server non può funzionare senza una Cpu. La Cpu gestisce tutte le attività necessarie, per il corretto funzionamento di tutto il software sul server. Una Gpu, invece, supporta la Cpu per eseguire calcoli simultanei.

Nietzsche è morto ma le sue opere sono vive; «Dio» non è mai esistito, se non nella fantasia malata di soggetti tragicomici e disonesti che amano definirsi «cristiani», pur sapendo bene che l’unico, vero cristiano è stato quel fesso di Gesù.

Affermare che Tizio «ha rubato il brano di Caio», solo perché nel brano di Tizio è stato utilizzato un minuscolo frammento presente nel brano di Caio, significa:
i) non conoscere la differenza tra frammento e intero;
ii) non conoscere il concetto di «sviluppo alternativo di idee altrui»;
iii) non conoscere la storia della musica, la quale è piena zeppa di esempi che contraddicono un’affermazione così esageratamente stupida;
iv) accusare di plagio il novantanove percento dei compositori del passato e del presente.  
Livelli così estremi di stupidità possono essere raggiunti soltanto da soggetti particolarmente sbagliati, come – ad esempio – i sedicenti cristiani.
Ogni riferimento al cavaliere di Zio (*1994) è puramente casuale.

Prima che i potenziometri panoramici fossero disponibili, si usava un interruttore a tre vie, per assegnare la traccia all’uscita sinistra, all’uscita destra o a entrambe (il «centro»). Onnipresente nei brani delle classifiche di Billboard durante la metà e la fine degli anni sessanta, esempi chiari includono Strawberry Fields Forever dei Beatles, Purple Haze di Jimi Hendrix e Living for the City di Stevie Wonder. In A Day in the Life dei Beatles, la voce di Lennon è spostata all’estrema destra nelle prime due strofe, nella terza strofa è spostata al centro e poi all’estrema sinistra nella strofa finale, mentre durante il bridge, la voce di McCartney è spostata all’estrema destra.

Zappa utilizzò le più sofisticate apparecchiature disponibili all’epoca, per la registrazione dell’albo, con il fine di creare un’opera di grande tecnica e qualità musicale. L’albo fu registrato su quello che lo stesso Zappa descrisse come «un registratore a sedici piste fatto in casa»; un prototipo costruito dagli ingegneri dei Ttg Studios di Hollywood, alla fine del 1968. Nel 1969, la Ampex completò e mise a punto l’Mm-1000, a sedici piste, che fu il primo registratore professionale su sedici tracce a essere messo in commercio a livello mondiale. Utilizzava un nastro di cinque centimetri, adattato dalla divisione di registrazione video. La tecnologia a sedici piste era molto più sofisticata, rispetto a quella dei vecchi modelli a quattro e otto piste, allora diffusi. La disponibilità di altre piste sonore rese possibile a Zappa di aggiungere, in Hot Rats, strati multipli di strumenti a fiato e di tastiere, suonati da Ian Underwood. Grazie a questa innovazione tecnologica, solo pochi musicisti erano necessari, per ricreare in studio elaborate partiture polistrumentali che dessero l’impressione del sound di una vera e propria orchestra o di una band formata da molti elementi. Fu proprio la possibilità di effettuare avanzate sovraincisioni in studio, che diede a Zappa la motivazione per continuare a registrare e sperimentare in sala di incisione, dato che odiava suonare chiuso in uno studio.

Le maggiori piste disponibili, resero possibile anche creare un realistico suono di batteria stereo. Zappa fu tra i primi a registrare le parti di batteria su tracce multiple. Prima del 1969, le percussioni erano registrate in mono e su una sola pista. In Hot Rats, invece, quattro canali furono dedicati al suono della batteria, separando il suono nei canali destro e sinistro. Questa tecnica fu ampiamente imitata e divenne uno standard con l’inizio degli anni settanta, quando i macchinari a sedici o più piste si resero disponibili a tutti.

Con esecuzione, in informatica, si indica il processo tramite il quale un sistema di elaborazione (computer o macchina virtuale) esegue (elabora) le istruzioni di un programma, seguendone il flusso di esecuzione specificato nel rispettivo codice sorgente.
In generale, il termine «eseguire» è usato per indicare l’avvio di un programma installato; più precisamente, l’esecuzione è lo stato in cui si trova un processo, quando una Cpu sta eseguendo le istruzioni che lo caratterizzano – a differenza di altri momenti, in cui può essere in uno stato sospeso o anche in attesa che si renda disponibile una Cpu.

L’effetto precedenza – o legge del primo fronte d’onda – è un effetto psicoacustico binaurale. Quando un suono è seguito da un altro suono separato da un ritardo temporale sufficientemente breve (sotto la soglia dell’eco dell’ascoltatore), gli ascoltatori percepiscono un singolo evento uditivo; la sua posizione spaziale percepita dipende essenzialmente dalla posizione del suono che giunge per primo (il primo fronte d’onda). Comunque, anche il suono in ritardo influisce sulla posizione percepita. Tuttavia, il suo effetto è nascosto dal primo suono in arrivo.
Una forma particolare dell’effetto precedenza è l’effetto Haas, il quale fu descritto nel 1949 da Helmut Haas, nella sua tesi di dottorato.
L’effetto Haas prende il nome da un articolo del 1951 di Haas. Nel 1951, egli esaminò come la percezione di voci che parlano è influenzata in presenza di una singola riflessione sonora coerente. 
Per creare le condizioni anecoiche, l’esperimento fu condotto sul tetto di un edificio indipendente. Un’altra prova fu condotta in una camera con un tempo di riverbero di 1,6 millesimi di secondo. Il segnale di prova (un discorso registrato) fu emesso da due altoparlanti simili, in posizioni a 45° a sinistra e a destra, a tre metri di distanza dall’ascoltatore.
Haas trovò che gli esseri umani localizzano le sorgenti sonore nella direzione di arrivo del primo suono, indipendentemente dalla presenza di una riflessione singola da una direzione diversa. È percepito un singolo evento uditivo.
Una riflessione che giunge dopo più di un millesimo di secondo dal suono diretto aumenta il livello percepito e la spaziosità. Una riflessione singola che giunge tra cinque e trenta millesimi di secondo dopo può essere fino a dieci decibel più rumorosa, rispetto al suono diretto, senza essere percepita come un evento uditivo secondario (eco). Questo lasso di tempo varia con il livello della riflessione. 

Vince DiCola (*1957) è un compositore, tastierista e arrangiatore statunitense, noto per il suo lavoro sulle colonne sonore di Transformers: The Movie, Staying Alive e Rocky Iv. DiCola ha anche sperimentato l’uso del sequencer, nella registrazione della colonna sonora di Rocky Iv ed è stato uno dei primi a sfruttare il Fairlight Cmi e il Synclavier Ii, per le capacità di sequenziamento.
DiCola nacque in Pennsylvania, da genitori italo-americani. Dopo la specializzazione in percussioni al college, iniziò la sua carriera musicale una volta trasferitosi in California, nel 1981. Uno dei suoi primi lavori come session man è stato durante la sua performance sul sintetizzatore, negli albi di Juice Newton Dirty Looks (1983) e Old Flame (1985). La sua prima grande occasione giunse quando fu scelto per scrivere alcune canzoni della colonna sonora della pellicola Staying Alive (1983), insieme a Frank Stallone. In seguito al suo lavoro sulla pellicola, fu chiamato da Sylvester Stallone, per scrivere la partitura originale per Rocky Iv (1985), seguita da Transformers: The Movie (1986). Da allora, è attivo come produttore, compositore e musicista, nonché membro di diversi gruppi musicali e continua a lavorare come turnista e collaboratore di colonne sonore.
DiCola ha citato gli Yes e gli Emerson, Lake & Palmer, tra le sue più grandi influenze nella musica rock progressiva. Ammira anche i compositori Thomas Newman, John Powell e Jerry Goldsmith.

Torna a casa, Lassie! è una pellicola del 1943 diretta dall’esordiente Fred McLeod Wilcox, prodotta e distribuita dalla Metro-Goldwyn-Mayer. Tratta dall’omonimo romanzo di enorme successo dello scrittore Eric Knight (1897-1943), è la storia commovente del profondo legame affettivo tra Joe – un ragazzo inglese dello Yorkshire – e il suo cane, una femmina di pastore scozzese di nome Lassie. Anche la pellicola riscosse vastissimo consenso di pubblico, tanto che negli anni quaranta la Mgm produsse altre sei pellicole con Lassie come protagonista, a partire da Il figlio di Lassie del 1945. Sia la prima pellicola sia i vari seguiti continuano tuttora ad essere programmati in televisione insieme alle tre serie televisive che ne sono derivate; ne esistono anche edizioni in Vhs e Dvd.

L’idea di una Terra discoidale protetta da una cupola rotante è la più incredibile puttanata che sia mai stata divulgata in tutta la storia dell’umanità.

Solo soggetti particolarmente stupidi e ignoranti possono prendere sul serio una cosa simile.
La fuga dalla realtà è una strategia che implica la tendenza a evadere dal mondo reale, alla ricerca della sicurezza e della tranquillità desiderate in un mondo fantastico.

Coloro i quali passano dall’augurarti ogni «bene» all’augurarti ogni «male», con la stessa velocità con cui fuggono costantemente dalla realtà.

Il curioso fenomeno per cui i poveretti, gli sfigati, i falliti, i nullafacenti danno del poveretto, sfigato, fallito, nullafacente ai ricchi, fortunati, riusciti, attivi non smetterà mai di affascinarci e di ricordarci quanto questo mondo governato dal caos sia paradossale e divertente.

Ogni riferimento all’aborto umano figlio/nipote/pronipote di nessuno (*1994) e perennemente nascosto dietro la copertina di Lorca (1970), è puramente casuale. 

Cat Stevens usò il Polymoog nel suo albo del 1977 Izitso, inclusa la canzone (Remember the Days of the) Old Schoolyard. Gary Numan era uno degli utenti più riconoscibili di Polymoog. Il suono degli archi elettronici nella traccia Cars e nella maggior parte dell’albo The Pleasure Principle (1979) ebbe un posto di rilievo e diventò il suo suono caratteristico alla fine degli anni settanta e all’inizio degli anni ottanta. Un Polymoog è mostrato nel suo video musicale per Cars, così come nelle esibizioni dal vivo di Top of the Pops e di The Old Grey Whistle Test. Il duo francese Space Art utilizzò un Polymoog durante la registrazione del loro secondo albo Trip in the Center Head.

Prince utilizzò un Polymoog nello studio di registrazione Sound 80 su nastri demo per il suo primo albo For You (1978) e il Polymoog diventò una parte notevole del suono di Minneapolis.

Il Polymoog si rivelò popolare tra vari musicisti di rock progressivo. Nel 1973 Keith Emerson aggiunse un primo prototipo di Polymoog (all’epoca noto come Apollo) al suo palco. Rick Wakeman ne usò uno durante il suo secondo periodo con gli Yes alla fine degli anni settanta. Tony Banks dei Genesis ne usò uno tra il 1978 e il 1983. Keith Godchaux usò un Polymoog dal vivo tra il 1976 e il 1979. Mike Oldfield usò un Polymoog in Sheba (dal suo albo Qe2 del 1980) insieme a un vocoder.

Quando il prototipo Apollo fu riprogettato subì diverse iterazioni prima di apparire nel 1975 come Polymoog Keyboard. Offrendo 71 tasti, polifonia completa e sensibilità alla velocità la tastiera Polymoog era uno strumento rivoluzionario per l’epoca. Come l’Apollo offriva una serie di suoni preimpostati (ma modificabili) che consentivano ai musicisti di utilizzare il Polymoog come un polysynth preimpostato di base ma sensibile alla velocità. Un’ulteriore modalità «variabile» permetteva di programmare ogni aspetto del suono dello strumento. Tuttavia mentre i preset erano veramente polifonici, la sezione Vcf programmabile del Polymoog aveva un solo filtro programmabile per l’intero strumento, rendendo i suoni degli utenti parafonici, piuttosto che veramente polifonici. Inoltre i suoi oscillatori derivavano dalla tecnologia «top-ottave divide down» utilizzata negli organi combo e nei sintetizzatori di archi dell’epoca.

Tuttavia il Polymoog era in grado di generare alcuni suoni interessanti e poteva essere uno strumento dalle prestazioni eccezionali perché offriva un controller a nastro e non meno di undici ingressi e uscite di controllo, sette dei quali erano gestiti dal Moog Poly-pedal Controller – un grande pedale-scheda che combinava:
i) un pedale di swell; 
ii) un controllo del pitch e del filtro;
iii) un pedale sustain;
iv) un pedale per alternare il triggering singolo e il triggering multiplo dell’inviluppo Vcf.

Nel 1978 la Moog Music lanciò la nuova tastiera Polymoog, una versione solo preimpostata dell’originale Polymoog. Lo strumento originale fu poi ribattezzato «Polymoog Synthesizer» e questo è il nome con cui è rimasto noto. Nonostante i suoi limiti fu utilizzato da molti artisti e band tra cui Tony Banks, Rick Wakeman, Patrick Moraz, Gary Wright, Isao Tomita, gli Abba e i Saga. Fu ritirato nel 1980.

1. I veri creativi non hanno bisogno di stabilire (arbitrariamente) chi siano i veri creativi – come fanno invece i falsi creativi e soprattutto quelli che non sono mai riusciti a produrre nulla di realmente creativo ma solo imbarazzante spazzatura.

2. I veri creativi non hanno alcun bisogno di stabilire che cosa fare o che cosa non fare ma sono liberi: sia di far nascere le cose dal nulla sia di far nascere le cose partendo da altre cose, poiché è tipico dei veri creativi trasformare e sviluppare – proprio come avviene in natura. (Un albero – ad esempio – non è altro che una serie di variazioni sul tema, che è la radice…)

3. I veri creativi rubano e si appropriano di qualsiasi cosa e la trasformano in qualcos’altro, mentre i falsi creativi si limitano a scimmiottare gli altri in tutti i modi possibili e immaginabili, con risultati invariabilmente mediocri e imbarazzanti.

4. I veri creativi non tentano mai di screditare gli altri creatori, specialmente quando sanno bene che questi ultimi si trovano infinitamente più avanti di loro.

5. I veri creativi hanno sempre uno stile proprio e unico: sia quando partono dal nulla sia quando partono da qualcosa rubata ovunque capiti, mentre i falsi creativi non riescono mai a concretizzare nulla di valido, in nessun caso. 6. I veri creativi non forzano mai l’ispirazione ma si limitano a seguire il proprio istinto, senza limiti tragicomici del tipo, «Questa roba potrebbe venire da Satana, quindi non l’accetto.»