1. Il ritardo è definito come la suddivisione di un segnale in componenti separate, una delle quali è ritardata e quindi reintrodotta nel segnale originale.
2. L’eco è definito come un ritardo di circa 35 millisecondi, nel quale le rigenerazioni sono ugualmente spaziate tra loro e nel quale la porzione di rilascio dell’inviluppo del suono è pure uniforme. A volte si parla di «prime riflessioni», intendendo la stessa cosa che ho chiamato eco.
3. Il riverbero è definito come un ritardo di meno di 35 millisecondi, nel quale le rigenerazioni sono distribuite in modo casuale e nel quale la porzione di rilascio dell’inviluppo del suono è pure casuale. A volte si parla di riflessioni successive, intendendo la stessa cosa che ho chiamato riverbero.

Sia l’eco sia il riverbero sono due tipi particolari di ritardo.

1. Il ritardo è in generale ogni effetto nel quale un suono è ritardato e riprodotto assieme alla sorgente. Ogni effetto in cui ci sia un segnale ritardato è un ritardo o è basato su un ritardo. Sono basati su un ritardo l’eco, il riverbero, la fase, il flanger.
2. L’eco è un delay in cui il ritardo sia di almeno 35 millisecondi. Questo tempo minimo fa sì che il nostro orecchio riesca a percepire il suono ritardato come perfettamente distinto da quello originale. Questo, infatti, è ciò che accade nella nostro esperienza con l’eco naturale.
3. Il riverbero è invece la riproduzione delle numerose eco sovrapposte e molto veloci che si verificano in un ambiente chiuso e ristretto, come può essere una stanza, una caverna, una sala eccetera. Il riverbero è composto di molte riflessioni sovrapposte, con tempi di ritardo diversi tra loro e nessuna di queste supera i 35 millisecondi, cosicchè l’orecchio non percepisce riflessioni separate ma ha invece la sensazione di una «coda» del suono diretto.

La musica di Varèse enfatizza timbro e ritmo; egli coniò il termine «suono organizzato», in riferimento alla sua estetica musicale. La concezione musicale di Varèse rifletteva la sua visione del «suono come materia vivente» e dello «spazio musicale come aperto, piuttosto che limitato». Egli concepì gli elementi della sua musica in termini di «masse sonore», paragonando la loro organizzazione al fenomeno naturale della cristallizzazione. Varèse pensava che «per orecchie ostinatamente condizionate, qualsiasi cosa nuova nella musica è sempre stata chiamata rumore» e pose la domanda, «Cos’è la musica, se non rumori organizzati?».
Sebbene le sue opere sopravvissute durino insieme solo tre ore, egli è stato riconosciuto come un’influenza da diversi importanti compositori del tardo Xx secolo. Varèse vide il potenziale esistente nei mezzi elettronici, per la produzione sonora e il suo utilizzo di nuovi strumenti e risorse elettroniche lo portò a essere conosciuto come «il padre della musica elettronica» – mentre Henry Miller lo descrisse come «il colosso stratosferico del suono».
Il manifesto dell’Icg (luglio 1921) includeva la dichiarazione: «I compositori odierni si rifiutano di morire. Hanno capito la necessità di unirsi e lottare per il diritto di ogni individuo a garantire una presentazione equa e libera del suo lavoro».
Nel 1928, quando gli fu chiesto del jazz, disse che esso non era rappresentativo dell’America ma piuttosto era «un prodotto negro, sfruttato dagli ebrei. Tutti i suoi compositori sono ebrei», riferendosi agli allievi di Gruenberg e Boulanger – tra i quali, Copland e Blitzstein.
Mentre viveva con suo padre (un ingegnere), Varèse fu spinto ad approfondire la sua conoscenza scientifica all’Institute Technique, una scuola superiore – in Italia – specializzata nell’insegnamento della matematica e delle scienze. Qui, Varèse si interessò in particolare alle opere di Leonardo da Vinci. Fu attraverso l’amore per la scienza, che egli iniziò a studiare il suono, come ricordò in seguito:

Quando avevo circa vent’anni, mi imbattei in una definizione di musica che sembrò improvvisamente gettare luce sui miei tentativi. Józef Maria Hoene-Wroński – il fisico, chimico, musicologo e filosofo polacco della prima metà del Xix secolo – definì la musica come «l’incarnazione dell’intelligenza presente nei suoni». Fu una concezione nuova ed entusiasmante e, per me, la prima che mi fece pensare alla musica come spaziale, come corpi sonori in movimento nello spazio, una concezione che gradualmente feci mia.

Mentre era a Parigi, Varèse ebbe un’esperienza fondamentale, durante un’esecuzione della Settima Sinfonia di Beethoven alla Salle Pleyel. Durante lo Scherzo – forse a causa della risonanza della sala – Varèse ebbe l’esperienza della musica che si rompeva e si proiettava nello spazio. Fu un’idea che gli rimase per il resto della vita e che in seguito avrebbe descritto come «oggetti sonori, fluttuanti nello spazio».
Nei suoi anni di formazione, Varèse fu molto colpito dalla musica medievale e rinascimentale – durante la sua carriera, fondò e diresse diversi cori dedicati a questo repertorio – così come dalla musica di Alexander Scriabin, Erik Satie, Claude Debussy, Hector Berlioz e Richard Strauss. Ci sono anche chiare influenze o reminiscenze delle prime opere di Stravinsky – in particolare Petrushka e La sagra della primavera – su Arcana. Fu colpito anche dalle idee di Busoni.
Varèse insegnò a molti compositori di spicco, tra cui Chou Wen-chung, Lucia Dlugoszewski, André Jolivet, Colin McPhee, James Tenney e William Grant Still.
I compositori che hanno affermato di essere stati influenzati da Varèse includono Milton Babbitt, Harrison Birtwistle, Pierre Boulez, John Cage, Morton Feldman, Brian Ferneyhough, Roberto Gerhard, Olivier Messiaen, Luigi Nono, John Palmer, Krzysztof Penderecki, Silvestre Revueltas, Wolfgang Rihm, Leon Schidlowsky, Alfred Schnittke, William Grant Still, Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis e Frank Zappa.
L’enfasi di Varèse sul timbro, sul ritmo e sulle nuove tecnologie ha ispirato una generazione di giovani musicisti, a partire dagli anni sessanta e settanta.
Uno degli ammiratori più devoti di Varèse era il chitarrista e compositore americano Frank Zappa, che, dopo aver ascoltato una copia di The Complete Works of Edgard Varèse, Vol. 1 (Ems Recordings, 1950) divenne ossessionato dalla musica del compositore. Zappa scrisse un articolo intitolato Edgard Varèse: The Idol of My Youth, per la rivista Stereo Review, nel giugno del 1971. All’età di 15 anni, Zappa parlò con Varèse al telefono e ricevette una lettera personale ma i due non furono in grado di incontrarsi di persona. Zappa incorniciò questa lettera e la conservò nel suo studio per il resto della sua vita. L’ultimo progetto di Zappa fu The Rage And The Fury, una registrazione delle opere di Varèse. Questo albo è rimasto nella collezione privata di Zappa.
In diverse occasioni, Varèse ipotizzò i modi specifici in cui la tecnologia avrebbe cambiato la musica, in futuro. Nel 1936, predisse macchine musicali che sarebbero state in grado di eseguire musica, non appena un compositore avesse inserito la sua partitura. Queste macchine sarebbero state in grado di riprodurre «qualsiasi numero di frequenze» e quindi la partitura del futuro avrebbe dovuto essere «sismografica», per illustrare il suo pieno potenziale. Nel 1939, egli ampliò questo concetto, dichiarando che con queste macchine «chiunque sarà in grado di premere un pulsante per rilasciare la musica esattamente come l’ha scritta il compositore, esattamente come aprire un libro». Varèse non avrebbe realizzato queste previsioni fino ai suoi esperimenti su nastro, negli anni cinquanta e sessanta.
Alcune delle opere di Edgard Varèse, in particolare Arcana, fanno uso dell’idée fixe, un tema fisso, ripetuto alcune volte in un’opera. L’idée fixe è stata utilizzata più notoriamente da Hector Berlioz nella sua Symphonie Fantastique; generalmente, essa non è trasposta, il che la differenzia dal Leitmotiv, utilizzato da Richard Wagner.

Come vedi, la matematica?
Come una sorta di fucina, dalla quale si possono ottenere risultati profondi.
In base a cosa crei?
In base alle sonorità che ho a disposizione.
Come vedi la musica orchestrale?
Penso a dense strutture accordali, ambiguità tonale, dissonanze, ritmi complessi, bruschi cambiamenti armonici o strutturali, parodie della cultura popolare, parodie delle norme orchestrali convenzionali…
Roba incoerente?
No.
Perché, «no»?
Perché l’approccio alla composizione è intenzionale e ordinato. La coerenza è garantita dall’interdipendenza tra micro strutture e macro strutture stratificate.
Qual è la domanda più importante, in relazione a una melodia?
La domanda più importante è: «Questa cosa, quando accade?»
Come fai a mantenere la coerenza, nella musica cromatica che non sia sostenuta da costruzioni matematiche definitive o da narrazioni decise?
Bella domanda. Io direi: ingegnandomi in forme particolari di ripetizione.
Che cos’è, la musica?
Una decorazione, una colorazione della porzione di tempo utilizzata.
In un pezzo cromatico, come si fa ad avere controllo e coerenza?
Un fattore importante è la formazione di accordi con distanze intervallari stabilite a priori.
Stiamo parlando di soluzioni pratiche al problema del potenziale vicolo cieco in cui ci si può trovare, avendo a che fare con la musica cromatica?
Sì.
Strutture consecutive di intervalli fissi e accordi stabiliti in precedenza…
Sì.
Mi fai un esempio di ingegno?
Manipolare le proprie risorse musicali, riciclando continuamente il materiale, nel modo più creativo.
Ti capita, di trasporre?
Certo.
Ti piace l’idea di utilizzare… temi non correlati che si susseguano liberamente?
Sì.
In passato, la rifiutavi…
Temevo che questo potesse minare il senso di unità e la coerenza generale ma mi sbagliavo. La visione dell’insieme permette di fare ciò che è necessario, affinché le cose più scollegate si amalghino tra loro.
Ti piace il brano (da non confondere con l’albo) The Grand Wazoo?
Molto.
Ti consideri un astuto uomo d’affari?
No.
Perché?
Se fossi un astuto uomo d’affari, avrei fatto qualcos’altro – che mi avrebbe fatto guadagnare molti più soldi.
Sei d’accordo con l’idea secondo cui, ogni progetto farebbe parte di un oggetto più grande?
Sì.
Come la vedi?
Uno scrittore inventa un personaggio. Se il personaggio funziona, assume una vita propria. Perché, codesto personaggio dovrebbe prendere parte a un solo evento? Egli potrebbe spuntare in qualsiasi momento, in un racconto futuro. Allo stesso modo, temi melodici, parole insignificanti e immagini possono riapparire in qualsiasi singolo musicale, commento, video eccetera.
Per quale motivo?
Per unificare la collezione.
Una domanda che ti poni, in questo periodo?
Eccola: «Come si incastrano tutte queste cose che non hanno nulla a che fare l’una con l’altra, formando un’assurdità più grande?»
Vedi un parallelo, tra la musica e la scultura?
Sì.
Perché?
La scultura è un mezzo sottrattivo: inizi con più materiale di quello che ti ritrovi quando finisci. Quindi, l’analogia è che la materia prima con cui stai lavorando è… qualsiasi cosa sia nella tua immaginazione. Man mano, elimino quello che non serve.
Come lavori?
In modi diversi.
Che percussioni ti piacerebbe mettere insieme?
Una grancassa, una nacchera, un campanello e un guiro.

Quando fa caldo, il sottocasco protegge dai raggi solari diretti ma non solo, perché aiuta ad assorbire il sudore.

Dunque, questo funziona come termoregolatore, garantendo una maggiore igiene e ovviamente impedendo alla parte interna del casco di toccare direttamente la pelle e il cuoio capelluto, impregnandosi di sudore. Il sottocasco si può lavare tranquillamente, seguendo sempre le istruzioni di lavaggio per non farlo restringere e per non rovinarne il tessuto.

Esistono diverse tipologie di sottocasco, ad esempio, c’è la calotta, maggiormente adatta per il periodo estivo, accessorio che copre soltanto la parte superiore della testa. Si tratta di una cuffia (come le cuffie utilizzate per il nuoto), in grado di assorbire il sudore e lasciare pulito l’interno del casco. La calotta è realizzata in materiale traspirante, per mantenere la testa al fresco e per far respirare la cute.

Le Daw possono essere di due tipi: basate sul computer e integrate.

Daw basate sul computer
Consistono di tre componenti: il computer, il convertitore analogico-digitale e il software per il montaggio audio. Il computer funziona come macchina host per la scheda audio e fornisce la potenza necessaria per processare le informazioni audio. La scheda audio funziona da interfaccia, generalmente convertendo il segnale audio in digitale e può fare da assistente per le modifiche audio.

Daw integrate
Sono costituite dal mixer, dall’interfaccia di controllo, dal convertitore audio e dal supporto di memorizzazione – in un unico apparecchio. Le Daw integrate erano molto popolari, prima che i computer raggiungessero la potenza necessaria all’elaborazione dell’audio. Uno dei sistemi Daw di questa tipologia più famosi, è stato il Synclavier. Con la maggiore potenza dei computer e il loro generale abbassamento dei prezzi, la popolarità di questi sistemi è diminuita. Tuttavia, questi sistemi sono ancora utilizzati in ambiti estremamente professionali, grazie alla loro stabilità e velocità di elaborazione (ad esempio, nel mercato della radio e della televisione). Al giorno d’oggi, alcuni sistemi offrono ancora soluzioni senza computer, con una ricca interfaccia grafica.

Brave è un browser open-source multipiattaforma specializzato nella protezione della privacy, basato sul progetto Chromium. Il browser è stato ideato e annunciato da Brendan Eich, uno dei fondatori di JavaScript e di Mozilla. È disponibile per Windows, macOs, Linux, Android e iOs.
La sede centrale di Brave Software è in California, a San Francisco.
Nell’agosto del 2022, Brave dichiarava di avere più di 57,42 milioni di utenti attivi mensili, 19,3 milioni di utenti attivi giornalieri e una rete di oltre 1,6 milioni di creatori di contenuti.

Tor è un software libero, rilasciato su licenza Bsd 3-Clause, che permette una navigazione anonima sul Www ed è basato sulla terza generazione del protocollo di rete di onion routing: tramite il suo utilizzo è molto più difficile tracciare o intercettare l’attività che l’utente compie su internet, sia da parte di società commerciali sia da parte di soggetti potenzialmente ostili. È disponibile per Linux, Windows, Android, MacOs e tramite distribuzioni live (che si avviano da chiave Usb o Cd), per esempio, Tails. Si presenta, principalmente, come un normale browser per la navigazione: è usata, infatti, una versione di Mozilla Firefox personalizzata e modificata. Mozilla Firefox è un web browser libero e multipiattaforma, mantenuto dalla Mozilla Foundation. Nato nel 2002 con il nome «Phoenix» dai membri della comunità Mozilla, i quali volevano un browser stand-alone piuttosto che il raggruppamento Mozilla Application Suite, fino alla versione 56 ha usato il motore di rendering Gecko, supportando gran parte dei nuovi standard web oltre ad alcune caratteristiche che sono state progettate come estensioni a questi ultimi; dalla versione 57, Gecko è stato sostituito da Quantum.

Wild Man Fischer (1944-2011) è stato un cantante e compositore statunitense. È conosciuto anche per essere stato responsabile per aver firmato la prima uscita della Rhino Records, Go To Rhino Records (1975).

Fischer fu rinchiuso all’età di sedici anni per aver attaccato sua madre con un coltello. Gli furono diagnosticati due disordini mentali: una grave paranoica schizofrenia e un disturbo bipolare. In seguito al suo rilascio dall’ospedale, Fischer vagò per Los Angeles cantando per strada le sue canzoni per dieci centesimi.
Scoperto da Frank Zappa, con il quale registrò il suo primo albo chiamato An Evening with Wild Man Fischer, Fischer divenne il «padrino della musica underground» e Zappa fu responsabile del suo insediamento nel business della musica. Zappa e Fischer rimasero vicino – fino a quando Fischer buttò un vaso contro la figlia di Zappa, Moon, mancandola di un soffio. A causa di questo fatto, anni dopo, la vedova di Zappa, Gail Sloatman, scelse di non pubblicare l’albo di Fischer in Cd, irritando molti suoi fan.

Good Singin’ Good Playin’ è un albo del gruppo musicale statunitense Grand Funk Railroad, pubblicato dalle etichette discografiche Mca (negli Stati Uniti e in Canada) ed Emi (in altri Paesi) il 2 agosto 1976.
L’albo è prodotto da Frank Zappa. Il cantante del gruppo, Mark Farner, è autore completo di 8 degli 11 brani e collabora alla stesura di un altro.
Dal disco sono tratti i singoli Can You Do It e Just Couldn’t Wait.

Uno degli aspetti più divertenti del collezionista di materiale dilorenziano (*1994) è il suo modificare costantemente le versioni dei fatti, nel maldestro tentativo di «cadere sempre in piedi» e di «avere sempre ragione». Ad esempio, c’è stato un periodo (diciamo il 2021-22) in cui egli scriveva spesso: «Io ero sincero, nella mia amicizia, a differenza sua.» Tuttavia, a partire dal 2023, egli si è messo a scrivere cose come: «Ancora rido per averlo preso in giro e per essermi finto suo amico.» Si tratta dello stesso fenomeno per cui la nostra «stupenda musica» si è trasformata da un giorno all’altro (cioè, il 13 agosto 2021) in «pattume programmato» e per cui il nostro «spiccato talento» si è trasformato (sempre da un giorno all’altro) in «totale assenza di talento» eccetera. In effetti, è difficile immaginare qualcosa di più tragicomico di un tizio anonimo che produce video «informativi» (ah! ah! ah!) che si concludono con la frase, «Nessuno fermerà mai la verità» e che al contempo si vanta di ingannare la gente, di fornire informazioni false su di sé, di fingersi amico eccetera. La cosa più esilarante, tuttavia, è il suo blaterare di «prove» (dell’esistenza di «Dio», della forma circolare della Terra eccetera), nonostante la totale, disperata, plateale assenza delle stesse. Patologia allo stato puro…

Era da un po’, che l’aborto umano anonimo (*1994) non si dilettava nella sua ignobile pratica, consistente nell’inventare cose a caso circa la nostra persona ma pare abbia ripreso, per il divertimento di tutti noi esseri umani, così diversi da lui.

Breve sintesi:

1. Egli inventa che a noi «brucerebbe troppo la cosa». Quale cosa? Di che cosa blatera? Del nostro sano divertimento nel riportare le incredibili puttanate scritte da una scimmia anonima?  

2. Egli inventa che noi avremmo «chiuso dei canali YouTube in modo illecito» (è ossessionato da queste faccende insignificanti e risalenti al 2020-22) ma in realtà non vi era nulla di illecito, poiché YouTube consente sia di fare richieste di rimozione video sia di inviare contro-notifiche, ergo se la persona che ha ricevuto uno strike decide di non fare una contro-notifica, l’eventuale chiusura del suo canale è una sua responsabilità.
3. Egli inventa che noi in passato avremmo «pubblicato una fotografia privata del figlio piccolo di una delle nostre vittime su internet», mentre in realtà, in quell’occasione (si parla del 2017!) noi avevamo semplicemente condiviso (su YouTube) il profilo Facebook di una persona di cui si stava scrivendo in quel momento… e la foto di quel profilo ritraeva quella persona insieme a suo figlio.

4. Egli inventa che noi «non ci saremmo resi conto che egli si fingeva nostro amico» (nel 2018-21), mentre in realtà noi abbiamo capito subito – per puro istinto – quanto questo ridicolo essere anonimo fosse falso, malato, intollerante, infantile, fanatico, stupido, infame eccetera e infatti ci sbarazzammo di lui il 13 agosto 2021, dopo averlo fatto arrabbiare tramite alcune splendide citazioni nicciane del 1888. 

5. Egli inventa che noi «non troveremo mai le palle per denunciarlo per averci riportati», mentre la realtà – molto più semplice – è che noi non abbiamo né il tempo né la voglia di denunciarlo per i suoi plateali reati (diffamazione aggravata, violazione della riservatezza e violazione del diritto all’oblio) e preferiamo dedicarci a cose più interessanti e piacevoli quali la composizione musicale, la produzione musicale, il lavoro, il motociclismo eccetera. 

6. Egli inventa che noi «penseremmo davvero che egli sia nato nel 1994», mentre in realtà (già detto milioni di volte) noi non pensiamo nulla del genere e scriviamo «*1994» solo per mantenere vivo il ricordo di una delle 6.723 informazioni «forse vere, forse false, chissà» fornite da codesto omuncolo anonimo che vive la sua tragicomica esistenza totalmente immerso nella menzogna, nell’inganno, nello spionaggio, nell’infamia, nel pettegolezzo, nel rancore, nell’ambiguità eccetera. 

7. Egli inventa che noi ci saremmo bevuti l’idea che egli si chiamasse Marco, mentre noi (si parla del 2018!) ci eravamo limitati ad apostrofarlo con il nome con cui altri utenti lo avevano apostrofato: la cosa più naturale e ovvia del mondo – tranne per chi vive vantandosi di diffondere informazioni false circa sé stesso e al contempo vantandosi di «difendere la verità» (una cosa a dir poco patologica).

8. Egli inventa che noi saremmo «falliti», così, a caso. Probabilmente ci confonde con i suoi genitori, il cui fallimento è un dato certo, considerando la cosa patologica che hanno generato nel 1994 (o in qualsiasi altro anno egli sia venuto al mondo).

9. Egli inventa che la colpa sarebbe nostra, se egli ha smesso di realizzare video, cioè scarica su di noi la sua responsabilità.

Louie Louie è un brano statunitense rock and roll e R&B scritto nel 1955 da Richard Berry. Il brano è divenuto nel tempo uno standard nel pop e nel rock avendo avuto più di 1.500 versioni registrate dai più diversi artisti, permettendo addirittura di poter essere suonata da una radio californiana per 63 ore di seguito senza mai ripetere la stessa incisione.
La canzone fu originariamente cantata in stile doo-wop, con un certo sapore caraibico. Il brano narra in semplici versi la storia, in prima persona, di un marinaio giamaicano che ritorna a casa dalla sua amata.
Dopo la versione originale di Richard Berry, la canzone fu portata al successo per la prima volta dai Kingsmen nel 1963 raggiungendo il primo posto nella classifica Cash Box e il secondo nella classifica Billboard Hot 100.