Due popoli, due Stati: per almeno sei volte, Israele ha accettato formalmente questa soluzione – nel 1937, nel 1938, nel 1948, nel 1993, nel 2000, nel 2010 – ma chi l’ha continuamente rifiutata è sempre stata la comunità araba presieduta prima da Arafat, poi dall’Olp, poi dall’Anp, poi da Hamas. È semplicemente demenziale, che i governanti europei ancora prospettino quest’ipotesi, continuamente negata dagli stessi arabi. Coloro i quali la presentano come una soluzione ignorano che negli statuti istitutivi di queste organizzazioni islamiste, in ciò che è insegnato nei libri di scuola arabi, c’è un proposito ben diverso: Dal Giordano al Mar Mediterraneo dovrà essere un unico Stato arabo, dopo che Israele sarà distrutto e la sua popolazione sterminata. Questo è l’obiettivo degli arabi, scritto, gridato, documentato. Dal 1948, Israele è sotto attacco da parte di chi vuole raderlo al suolo. Non capirlo è una cosa cieca, folle, ottusa: è da codardi utili-idioti della causa islamista, che piangeranno amaramente il proprio errore. Dopo il 7 ottobre 2023, l’ultima possibilità – per gli arabi – di creare uno Stato «palestinese» è tramontata definitivamente. Neonati bruciati vivi nei forni delle case davanti ai genitori, donne incinte sventrate, con i feti lasciati a morire davanti a loro, bambini violentati e strozzati a mani nude, 1.200 civili israeliani massacrati e centinaia di rapiti (e ammazzati in seguito), compresi i neonati. Esistono in rete ampi documenti di foto e filmati del massacro. Da questo momento in poi, la nascita di uno Stato «palestinese» è impossibile. Sei milioni di ebrei trucidati hanno dato mandato a Israele di non farsi mai più uccidere: Israele combatterà sempre, rispondendo ferocemente a ogni attacco, colpendo ogni suo assalitore. La «Palestina» moderna è un’invenzione di Arafat (anni sessanta del Xx secolo) e non ha nulla a che fare con la Palestina storica, la Pelesheth, Terra dei Filistei, nella regione di Canaan, che il Regno Israelitico concesse a 25.000 individui di razza indoeuropea lì stanziatisi e in seguito assimilatisi agli israeliti. Ciò avveniva nel 1200 a.C., migliaia di anni prima che nascesse Maometto e che i beduini apparissero in Medio Oriente. Israele non si è mai opposta all’invenzione della «Palestina» moderna. Sono stati gli arabi di Arafat, dell’Olp, dell’Anp, di Fatah, di Hamas a opporsi all’esistenza di Israele. 1. Non esiste e non è mai esistita nessuna «Palestina araba», bensì solo ebraica. 2. Non esiste nessun «popolo palestinese» ma solo un insieme di genti egiziane, giordane, siriane, libanesi, messe insieme arbitrariamente da Arafat, per una sua precisa sete di potere. 3. La «Palestina» di cui si parla oggi è un’invenzione di Arafat e non esiste: né storicamente né etnicamente né nazionalmente. «Palestina libera», strillano… ignorando che la cosiddetta Palestina fosse già libera: la cosiddetta «Palestina» moderna era già libera e non aveva bisogno di essere liberata da nessuno, dato che nessuno occupava i suoi territori, i quali erano governati in piena indipendenza dall’Anp e da Hamas. Israele non occupava nessun territorio «palestinese». Situazione logicamente cambiata, dopo il massacro di migliaia di israeliani innocenti perpetrato dalle milizie «palestinesi» di Gaza e della Cisgiordania. La stupidità di chi continua a insistere con la leggenda metropolitana di una «Palestina occupata da Israele» è una vergogna, per l’umanità. Senza considerare il fatto che i vari pro-Pal – da Greta alla Boldrini, da Fratoianni a Conte eccetera – se vivessero in un territorio islamista come quello governato da Hamas, sarebbero perseguitati, imprigionati e probabilmente giustiziati. Invece di difendere l’unica vera democrazia del Medio Oriente, questi incoscienti difendono i criminali islamisti. A fronte di tutto ciò, a questo punto è sacrosanto, l’obiettivo di Netanyahu di schiacciare la testa del serpente iraniano che da sempre vuole distruggere Israele e altrettanto sacrosanto, l’obiettivo di riprendere il totale controllo delle storiche regioni israelitiche di Samaria, Giudea e Gaza, da dove per 70 anni sono partiti attacchi continui contro lo Stato di Israele. Occorre cancellare il concetto stesso di «Palestina», uno dei peggiori falsi storici mai inventati. E a uccidere la cosiddetta «Palestina» sono stati proprio gli arabi: dopo il 2023, non avranno mai più la possibilità di creare dal nulla un loro nuovo Stato arabo, ai confini di Israele.

Islam: The Untold Story è un documentario scritto e diretto da Kevin Sim e presentato dal romanziere e storico inglese Tom Holland. Il documentario esplora le origini dell’islam, una religione abramitica sviluppatasi in Arabia nel Vii secolo e critica la versione islamica ortodossa di questa storia, sostenendo che la storia tradizionale non sia supportata da prove sufficienti. Commissionato dalla televisione britannica Channel 4, è stato trasmesso per la prima volta nell’agosto del 2012. La sua uscita ha seguito la pubblicazione di In the Shadow of the Sword: The Battle for Global Empire and the End of the Ancient World (2012), di Holland, che trattava anche dell’ascesa dell’Impero arabo e delle origini dell’islam.
Adottando come base le teorie della storica accademica Patricia Crone, Holland ha affermato che esistevano poche prove concrete sulle origini dell’islam e si è chiesto perché ci siano voluti diversi decenni dopo la morte di Maometto, perché il suo nome apparisse su documenti o manufatti sopravvissuti. Sostenendo che ci fossero poche prove sulle origini della fede, suggerì che la città della Mecca potesse non essere stata il vero luogo di nascita di Maometto e dell’islam. Pur non contestando l’esistenza di Maometto come figura storica reale, ipotizzò che gran parte del mito delle origini islamiche si fosse sviluppato in seguito, nei primi anni dell’Impero arabo.
Il documentario si rivelò controverso. L’accoglienza dei media mainstream fu contrastante ma suscitò critiche da parte di esponenti della comunità islamica del Regno Unito, i quali sostenevano che Holland ignorasse le prove a sostegno della versione ortodossa della storia islamica primitiva. L’autorità di regolamentazione approvata dal governo Ofcom e l’emittente televisiva Channel 4 ricevettero circa 1.200 reclami riguardanti il ​​programma. Temendo violente ritorsioni da parte di musulmani militanti, Channel 4 annullò una proiezione pubblica del documentario presso la sua sede londinese.

Tomás Luis de Victoria (1548-1611) è stato un presbitero, compositore e organista spagnolo del tardo Rinascimento (Xvi secolo). Attivo principalmente in Italia, fu il più famoso musicista spagnolo dell’epoca e tra i più importanti compositori di musica sacra in Europa. Victoria ebbe in Spagna una funzione simile a quella di Giovanni Pierluigi da Palestrina in Italia e a Orlando di Lasso in Germania; tuttavia, diversamente da questi, che composero sia musica sacra sia musica profana, Victoria si dedicò esclusivamente alla musica sacra. L’influenza di Victoria sulla cultura musicale spagnola fu notevole e persistente. Molti compositori contemporanei e posteriori, anche fuori dell’area iberica, furono suoi sinceri ed entusiasti estimatori, come Vincent d’Indy, Manuel de Falla e Igor Stravinskij.

Stéphane Mallarmé fu autore di un corpus alquanto ristretto di opere in versi e in prosa, attraverso le quali ha nondimeno rivoluzionato il linguaggio poetico moderno. Ciò grazie a uno stile innovativo, denso ed ermetico, in cui la parola poetica si carica di forti istanze evocative e conoscitive. Lavorò come insegnante di inglese e trascorse buona parte della vita in modeste condizioni economiche, pur essendo riconosciuto col tempo come il Maestro del Simbolismo francese, al punto che vari scrittori quali Huysmans, Villiers, Laforgue, Valéry o il giovane Gide gli tributarono un’ammirazione che spesso sfociò nell’omaggio o nel plagio.
Si ricorda in proposito il suo piccolo salotto della rue de Rome, dove si svolgevano, il martedì, regolari incontri con amici poeti e artisti per discutere di poesia, pittura, musica e filosofia.
Le sue prime poesie (1862-65) risentono del modello rappresentato dall’opera di Charles Baudelaire: si trova infatti in esse il tema dell’opposizione tra la contingenza, ovvero la vita materiale (quel disgusto del quotidiano che Baudelaire chiamava spleen) e l’«ideale», rappresentato dalla Bellezza e in particolare dall’Opera d’arte.
Il suo stile fine secolo, d’altro canto, anticipava molte delle fusioni tra poesia e altre arti che stavano per sbocciare nelle scuole dadaiste, surrealiste e futuriste, dove si esploravano le tensioni tra le parole stesse e il modo in cui esse erano esposte sulla pagina.
Ma, mentre molti di questi lavori, a lui posteriori, riguardavano principalmente la forma, le opere di Mallarmé erano più generalmente interessate all’interazione tra stile e contenuto. Questo è particolarmente evidente nel suo altamente innovativo poema Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897), il suo ultimo lavoro importante.

Il concetto di insieme è alla base dell’analisi musicale insiemistica, principalmente sviluppata a metà dagli anni settanta del secolo scorso dal musicologo statunitense Allen Forte, con lo scopo di analizzare la musica post-seriale. Come avviene in matematica, un insieme è definito come una collezione di oggetti, che in ambito musicale possono essere altezze (o più generalmente, classi di altezze) o anche durate o timbri. Un insieme non è necessariamente dotato di strutture addizionali: ad esempio, può non essere ordinato, nel senso che si considerano equivalenti insiemi che includono gli stessi oggetti, indipendentemente dall’ordine. Quando si considerano insiemi ordinati, si parla piuttosto di segmenti. Altri autori (particolarmente Milton Babbitt) usano invece il termine insieme come sinonimo di serie, ossia di insieme ordinato. Per classificare gli insiemi ai fini dell’analisi musicale, ci si riferisce usualmente alla loro forma primaria: nella teoria seriale, questa coincide con l’ordine della serie originale (cioè quello della sua prima esposizione nel brano musicale). Nell’analisi insiemistica, invece, la forma primaria di un insieme di classi di altezze (cioè note definite a meno dell’ottava di appartenenza) consiste nella scelta di un rappresentante per ciascuna classe di altezze e di un ordinamento dell’insieme, tali da produrre la sequenza più compatta possibile, ossia quella in cui «l’intervallo più ampio fra ciascuna coppia di altezze consecutive sia compreso fra la prima e l’ultima altezza della successione.» Nell’analisi di una composizione, si studiano le trasformazioni a cui è sottoposta la forma primaria di un insieme.

Georges Braque (1882-1963) è stato un pittore e scultore francese, che assieme a Pablo Picasso è stato l’iniziatore del cubismo. Il cubismo analitico nasce tra il 1909 e il 1910, grazie a Picasso e Braque. Questa prima fase del cubismo è caratterizzata dalla scomposizione delle forme sul piano pittorico e dal rifiuto di usare la tradizionale rappresentazione prospettica. Essi però si rendono conto che, spezzando troppo la superficie pittorica, i suoi singoli frammenti non sono più ricomponibili virtualmente e l’opera si avvicina sempre più ai caratteri dell’astrattismo; infatti, i cubisti non vogliono perdere la riconoscibilità dell’oggetto. Queste idee le porteranno nel cubismo sintetico, evoluzione di quello analitico, a partire dal 1912, fino al 1914, quando Braque sarà richiamato al fronte.
Con la collaborazione di Juan Gris, elaborano una serie di tecniche per uscire da questo paradosso in cui sono incappati, portando alle estreme conseguenze la loro tecnica di rappresentazione del reale. Introducono nel quadro frammenti di realtà, di oggetti reali combinati alle parti dipinte (tecnica del collage), utilizzano mascherine con numeri o lettere (tecnica mista, tipo stencil); inseriscono trompe l’œil e riproducono l’effetto delle venature del legno con la tecnica del pettine passato sul colore fresco.
Inoltre, si assiste al ritorno del colore e soprattutto, il processo dell’opera non ha inizio attraverso l’osservazione del reale ma si creano sulla tela forme geometriche semplici, variamente composte, in intersezione, orientate in vario modo e solo in un secondo momento, queste suggeriscono oggetti reali. La realtà è dunque sintetizzata, creata nell’immagine. Gli oggetti sulla tela non sono più copia del reale, esistono nel momento in cui sono concretizzati nell’immagine pittorica, di essi c’è solo il concetto formale.

La situazione tra Israele e Iran è estremamente tesa e in rapida evoluzione. Negli ultimi giorni, si è verificata una significativa escalation, con attacchi diretti da entrambe le parti.
Israele ha attaccato siti nucleari e militari iraniani, dichiarando l’obiettivo di neutralizzare il programma nucleare iraniano e le sue capacità missilistiche. Ci sono state notizie di attacchi a impianti di arricchimento e all’uccisione di scienziati nucleari e alti ufficiali iraniani. Il ministro della Difesa italiano, Guido Crosetto, ha dichiarato che «o l’Iran cede e abbandona il programma di riarmo nucleare o Israele andrà fino in fondo. Per Israele è una guerra per la vita o la morte.» Alcune fonti israeliane hanno anche affermato che il leader supremo dell’Iran, Ali Khamenei, «non è off limits», per gli attacchi.
L’Iran ha risposto con attacchi missilistici su Israele, colpendo anche città come Tel Aviv e causando vittime e danni. L’Iran ha anche annunciato la creazione di una nuova struttura per l’arricchimento dell’uranio.
Per quanto riguarda l’uso dell’atomica:
1. Israele è ampiamente ritenuto in possesso di armi nucleari, sebbene non lo abbia mai dichiarato ufficialmente (politica di «ambiguità nucleare»).
2. L’Iran insiste che il suo programma nucleare è per scopi pacifici ma le agenzie di intelligence occidentali e l’Aiea hanno espresso preoccupazione per il livello di arricchimento dell’uranio raggiunto dall’Iran, che è vicino al grado necessario per la produzione di armi.
3. L’Europa e gli Stati Uniti sono stati chiari, nel ribadire che l’Iran non deve dotarsi di un’arma nucleare e stanno cercando una soluzione diplomatica, anche se i colloqui sul nucleare sono stati interrotti a seguito dell’escalation.
4. L’uso di armi nucleari da parte di Israele contro l’Iran sarebbe una decisione di portata enorme, con conseguenze catastrofiche per l’intera regione e a livello globale. È uno scenario che la comunità internazionale cerca disperatamente di evitare.

Al momento, gli attacchi israeliani si sono concentrati su strutture nucleari e militari iraniane convenzionali, con l’obiettivo dichiarato di disarmare o ritardare il programma nucleare iraniano. Tuttavia, la retorica e le azioni recenti indicano che la situazione è estremamente volatile e che tutte le opzioni sono considerate dalle parti coinvolte, sebbene l’uso di armi nucleari sia considerato l’ultima risorsa e scatenerebbe una crisi senza precedenti.

Ieri, è morto Brian Wilson, compositore a dir poco geniale.

Era l’estate del 2003, quando scoprii le geniali creazioni wilsoniane…

Non scriverò «Riposa in pace», perché non credo affatto in una vita separata dal corpo ma la sua musica rimarrà, anche tra mille anni…

E pensare che quel pagliaccio di Scaruffi ha definito il capolavoro Pet Sounds (1966) come «uno degli albi più sopravvalutati di sempre»!

Così va la vita… I nani giudicano i giganti e percepiscono la realtà alla rovescia ma alla fine, conta solo ciò che è stato fatto, non ciò che è stato detto.

Wilson sarà ricordato anche tra mille anni, mentre Scaruffi… non è mai esistito.

Varèse è l’unico musicista per il quale l’avanguardia (quella vera) non è una pura etichetta appiccicata a chi cerca (spesso non riuscendoci) di essere diverso. Perché Varèse è veramente qualcosa di nuovo. È colui che ha traghettato il Xx secolo nella musica e la musica stessa nel futuro. Un futuro che ha reso Varèse il musicista moderno per eccellenza. Musicalmente, Arcana (1925-27) fu definito da Varèse come «il mostro di Frankenstein», in grado di rivelare il suo vero pensiero musicale. Concepito come una sorta di poema sinfonico, Arcana dispiega in diciotto minuti il suo potenziale sonoro, ribollendo di frammenti e di citazioni. La costruzione globale non concede punti di riferimento, se non per larga approssimazione, impedendo una qualsiasi approfondita analisi ancorata a parametri convenzionali. Non ci troviamo nel campo dell’anarchia sonora, perché il rigoroso disegno varèsiano garantisce la coesione interna della partitura, pur non allacciandosi a nessuna struttura nota della musica occidentale. I tre temi enunciati in apertura – una figura scattante affidata ai bassi e ai timpani; una sgradevole fanfara; una marcetta al clarinetto e allo xilofono – sono talmente sfuggenti, rapidi e imprendibili, da nascondere immediatamente la ricerca di un qualsiasi inquadramento formale dell’opera. Con questa immediata enunciazione iniziale, non c’è quindi la volontà – da parte di Varèse – di convogliare la materia sonora in ambiti definiti e immediatamente individuabili. Quelli che ho indicato come «i tre temi iniziali», fanno da diversivo, servono per fissare l’estrema mobilità dell’idea varèsiana, in grado di espandere lo spazio sonoro per mezzo di un esorbitante lavorio sulle masse orchestrali. Ne risulta un costante lavoro in corso sui singoli timbri, dai quali – come per germogliamento – spuntano ulteriori effetti tecnici che anticipano di un lustro le conquiste del post-serialismo. Di impressionante c’è che tutto è collegato a quei tre brevissimi sussulti iniziali, a quei tre minuscoli gruppi di particelle sonore che si trasformano, nel corso del brano, l’uno nell’altro, mutando di segno, esplodendo in clamorose esplosioni acustiche e contraendosi in luminosissimi pulviscoli dei fiati, delle percussioni e degli archi. La ricerca armonica – quando è presente – serve solo ad allargare la sfera uditiva, a creare accumuli materiali in grado di sgretolare dall’interno l’architettura musicale. È veramente un nuovo universo, quello che dischiude Edgard Varèse con Arcana e con la sua opera omnia. Lo capisco anche nell’essenziale conclusione del pezzo in questione: un debole bagliore dalle tinte impressionistiche, subito eluso da un senso di falsa rappacificazione in cui è compresso tutto il nervoso dinamismo che ha animato l’intero brano.

La musica spettrale è una corrente musicale nata e sviluppatasi come parte della musica colta a cavallo tra gli anni settanta e ottanta. Il termine fu usato per la prima volta in un articolo scritto da Hugues Dufourt nel 1979 e pubblicato due anni dopo. Gli spettralisti basarono fin dall’inizio il loro linguaggio sull’analisi dei fenomeni fisici del suono; gli strumenti, le voci e i suoni ambientali servono da modello per arrivare alla composizione del brano. Fu anche rivalutata l’importanza del fattore temporale applicato alla scrittura musicale: le figure musicali si presentano, così, in forma dilatata (Gérard Grisey usava in questo caso la metafora del tempo delle balene), in forma corrente (tempo dell’uomo) o in forma estremamente compressa (tempo degli insetti). Si fa largo uso anche del computer, diventato, così, un importante strumento di composizione, facilitando l’analisi spettrale e la rappresentazione di un suono. Tra i massimi esponenti: Gérard Grisey, Hugues Dufourt, Tristan Murail, Fausto Romitelli, Claude Vivier, Michaël Lévinas, Iancu Dumitrescu, Horațiu Rădulescu, Kaija Saariaho, Georg Friedrich Haas e Magnus Lindberg.

The Girl Can’t Help It is the title song to the film The Girl Can’t Help It, with words and music by songwriter Bobby Troup. It was performed by Little Richard and was released in December, 1956. In the US, the song peaked at No. 49 on the Billboard Top 100 singles chart and No. 7 on the R&B Best Sellers Chart. Overseas, The Girl Can’t Help It peaked at No. 9 in the Uk Singles Chart. It was ranked at No. 413 on Rolling Stone’s 500 Greatest Songs of All Time. Originally, Fats Domino was lined up to record the track, which was not written as a rock song. The Animals covered it on both their Us debut album The Animals on Mgm Records and their Uk debut album also called The Animals, on Columbia (Emi) in 1964. It was also covered in 1965 by the Everly Brothers, in 1969 by the Flamin’ Groovies, in 1970 by Led Zeppelin, in 1975 by Mick Ronson, and in 2001 by Babes in Toyland. The first single by Uk band Darts, released in 1977, was a medley of Daddy Cool and The Girl Can’t Help It. American singer Fergie sampled the song for her 2007 single Clumsy. It was also used in commercials for Rowntrees Fruit Pastilles in the late 1980s and early 1990s. The advertising slogan was “You just can’t help chewing.” A gender-reversed version, The Boy Can’t Help It, appears on Bonnie Raitt’s 1979 album The Glow. Emerson, Lake & Palmer repurposed the music, with new lyrics, to create their 1971 song Are You Ready Eddy?, on their album Tarkus.

Parlando di missaggi e di panoramica degli strumenti, ho un approccio non convenzionale e spesso «strano». Ecco alcuni aspetti che rendono il mio missaggio così particolare: Panoramica estrema Sono un grande utilizzatore del cosiddetto hard panning. Invece di posizionare gli strumenti in modo equilibrato nello spettro stereo, spesso, li sparo completamente a sinistra o completamente a destra. Questo crea un effetto di forte separazione tra gli elementi musicali, quasi come se fossero eseguiti in due stanze diverse. Il missaggio come parte della composizione Per me, il missaggio non è solo una fase tecnica successiva alla programmazione ma una parte integrante della composizione stessa. Penso al bilanciamento e alla spazializzazione degli strumenti fin da prima di scrivere la musica. Vedo il mixer come uno strumento musicale aggiuntivo, un modo per «spalmare» i suoni nello spazio e creare un paesaggio sonoro unico. Questo mi permette di sfidare le leggi dell’acustica e di ottenere effetti che altrimenti sarebbero impossibili. Utilizzo creativo della tecnologia Amo sperimentare con: 1. Stratificazioni complesse di suoni, i quali possono risultare densi e caotici ma sempre intenzionali. 2. Xenocronia, ovvero… viaggi nel tempo musicali. 3. Tecnologie digitali. Abbraccio – con entusiasmo – la mia Daw basata su elaboratore, la quale mi permette di comporre e manipolare i suoni con precisione e complessità, spingendo i limiti del missaggio e della produzione. Bilanciamento non convenzionale A differenza di molti produttori, i quali cercano un missaggio «pulito» e bilanciato, io spesso do risalto a elementi insoliti o li metto in primo piano, in modi inaspettati. Posso dare lo stesso volume a una voce o a una chitarra distorta in primo piano e a un’orchestra in sottofondo, creando un senso di profondità e di disorientamento. In sintesi, la «stranezza» del mio missaggio deriva dalla mia volontà di trattare il suono come una materia plastica, da modellare in modo creativo, per ottenere esattamente ciò che ho in mente, senza farmi limitare dalle convenzioni o dalle aspettative dell’industria.