Ciao.

Ciao.

Che fai?

Scrivo.

Che ore sono?

Le sei e diciotto.

Come ti senti?

Al di là del bene e del male.
Droghe assunte oggi?
Un po’ di acqua Fontalba.
Progetti per il futuro?
Tra un po’ preparerò un caffè.
Soddisfatto della tua musica?
Abbastanza.
Che cosa ne pensi del termine «musica elettronica»?
Mi piace.
Che cos’è la promozione?
L’insieme delle attività volte a incrementare la vendita di un prodotto.
Come definiresti l’attuale situazione musicale nel mondo?
Desolante.
La cosa ti dà fastidio?
Il mio beato egoismo fa sì che non me ne importi nulla.
A chi si rivolge la tua musica?
A me stesso.
Solo a te stesso?
No, anche a chiunque possa gradirla.
Ti sei mai preso la briga di stabilire che cosa la gente pensi o provi o creda? 
Non sono né così stupido né così presuntuoso né così superficiale. 
Sei un solitario?
Abbastanza.
Adesso, che ore sono?
Le sei e trentacinque.
Che cos’è la vita?
Un mistero.
Grazie.
Di nulla.

Con l’avvento del nazismo, mentre molti membri del Circolo di Vienna si rifugiavano in Inghilterra e negli Stati Uniti, Schlick decise di rimanere a Vienna dove, nel 1935, ricevette la visita di Feigl, cui confessò tutta la sua preoccupazione per ciò che stava avvenendo in Germania.
Il 22 giugno 1936, mentre saliva le scale dell’università, Schlick fu avvicinato da Nelböck, uno studente che lo contestò per le tesi sostenute in un saggio. Quando Schlick fece per obiettare, il contestatore estrasse una pistola e lo colpì mortalmente.
Lo studente fu immediatamente processato ma il sentimento razzista lo trasformò in un «eroe ariano» contro la «filosofia senza anima» del Circolo (i più dimenticarono che Schlick era tedesco). 

Per quanto il 1994 sia stato un anno decisamente nefasto – pubblicazione del peggior albo dei «Pink Floyd» a marzo, morte di Cobain ad aprile, morte di Cutrona a giugno, «nascita» dell’«Achille cristiano» a luglio eccetera – tuttavia è stato anche l’anno in cui la Barking Pumpkin Records ha pubblicato (il 31 ottobre) l’incredibile albo zappiano dal titolo Civilization Phaze Iii.
Ancora oggi, dopo trent’anni, quella roba sembra provenire dal futuro e se fosse stata composta oggi, la sensazione non sarebbe diversa.
Anch’io, nel mio piccolo, ho contribuito a rendere il 1994 un anno meno infelice, componendo brani pianistici come Belzebù, Tiziana, Quarantena, Third Energy e Second Energy.
In quel periodo ero – purtroppo – molto influenzato dalle puttanate frippiane di derivazione platonica ma questo non ha molta importanza, poiché le note musicali che dovevo scrivere le ho scritte comunque, ergo il mio corpo (cioè me) ha funzionato perfettamente, nonostante le interferenze mentali. D’altra parte, si sa che la mente è solo un giocattolo nelle mani del corpo, quindi, alla fine, ha poca importanza, stabilire quale tipo di pensieri attraversassero il mio giocattolo in quel periodo.
Un’altra cosa tutto sommato interessante del triste 1994 è che ho cominciato a lavorare come proiezionista nei cinema, guadagnando circa un milione di lire al mese.
Una delle ragioni per cui apprezzo l’eccellente Redux (2023) di Waters è che codesto albo sia uscito a suo nome, piuttosto che appropriandosi del nome che appartiene solo al grande Barrett e che ha senso soltanto nel 1965-68 e – volendo – nelle registrazioni barrettiane del 1968-70. È come se Waters avesse rimediato al grande errore compiuto ogni volta che ha utilizzato (insieme agli altri tre complici) quel nome. Certo, avrebbe dovuto pensarci prima ma meglio tardi che mai.
Waters è un compositore di canzoni ed è giusto che egli proponga codeste canzoni come meglio crede e con il suono che preferisce. Il suono «floydiano» lo lasci ai «Pink Floyd».
Obiettivamente, né Waters né tantomeno il grasso uomo d’affari specializzato nel bending avevano il diritto di utilizzare il nome creato da Barrett (che rimarrà eternamente superiore a tutti loro) ma perlomeno, Waters ha avuto il buon gusto di tirarsi fuori da certe squallide operazioni già nel 1985.
Il fatto che la Legge abbia stabilito che i «Pink Floyd» potevano continuare a usare quel nome è irrilevante: quel nome avrebbe dovuto essere sostituito il 6 aprile 1968, cioè quando i quattro pagliacci tradirono il loro dio, creatore di tutto e unico proprietario del nome Pink Floyd.
Una cosa è certa: il suono dei Pink Floyd è esclusivamente quello che si può ascoltare nei loro unici due albi (1967-68) e – volendo – nei due albi solisti barrettiani (Pink Floyd e Barrett sono sinonimi).
Questa è la realtà ma si sa che ci sono persone il cui principale nemico è la realtà stessa (si pensi ad esempio ai sedicenti cristiani!) e che mai potrebbero riconoscere alcuna realtà senza che la propria dimensione immaginaria crolli miseramente.  
Ascoltino pure la noiosa musica del grassone e del viscido, se questo li fa sentire meglio. I realisti sanno bene che il nome Barrett e il nome Pink Floyd sono inscindibili, ergo: dove non c’è Barrett non ci sono i Pink Floyd ma altro.

Civilization Phaze Iii è il sessantatreesimo albo di Frank Zappa, pubblicato postumo come doppio albo il 31 ottobre 1994. È stato il primo albo in studio di nuovo materiale di Zappa dai tempi di Jazz From Hell (1986). L’albo segna la terza parte di una continuità concettuale iniziata con We’re Only In It For The Money (1968), laddove la seconda parte è una versione modificata dell’albo di Zappa Lumpy Gravy (1967).
Zappa ha descritto l’albo come «un’opera in due atti» ma al posto dei recitativi e delle arie tradizionali egli alterna:
i) dei brevi passaggi parlati;
ii) dei brani musicali creati su un Synclavier, utilizzando una combinazione di suoni campionati e suoni sintetizzati.
Gran parte del materiale campionato nella seconda metà dell’albo è stata originariamente registrata dall’Ensemble Modern e da altri musicisti, secondo le specifiche di Zappa.
La trama di Civilization Phaze Iii implica un gruppo di persone che vivono all’interno di un pianoforte e la minacciosa realtà del mondo esterno. I temi dell’albo includono l’isolamento personale e il nazionalismo. Gran parte dei dialoghi improvvisati dell’albo sono stati originariamente registrati come parte delle sessioni che hanno prodotto We’re Only In It For The Money e Uncle Meat, le quali contenevano alcuni dialoghi degli stessi oratori. Alcuni dei dialoghi di questo albo erano apparsi in precedenza sulla versione modificata di Lumpy Gravy rilasciata nel 1968.
I nuovi dialoghi sono stati registrati da Zappa nel 1991 e includono alcune conversazioni similmente improvvisate dai membri dell’Ensemble Modern, dalla figlia di Zappa – Moon Unit – e dall’attore Michael Rapaport.
Nel 1967 – durante la registrazione di We’re Only In It For The Money con i Mothers of Invention – Frank Zappa scoprì che le corde del pianoforte a coda degli Apostolic Studios risuonavano se una persona parlava vicino ad esse. L’esperimento «gente del pianoforte» prevedeva che Zappa chiedesse a vari oratori di improvvisare dialoghi, utilizzando argomenti da lui proposti. Diverse persone – tra le quali Eric Clapton, Rod Stewart e Tim Buckley – contribuirono a queste sessioni.
Le voci della «gente del pianoforte» erano costituite principalmente dai membri del gruppo dei Mothers of Invention Motorhead Sherwood e Roy Estrada, da Spider Barbour (leader della rock band Chrysalis), da All-Night John (il manager dello studio) e da Louis Cuneo, noto per la sua risata che suonava come un «tacchino psicotico».
Nel 1992, Zappa registrò The Yellow Shark con l’orchestra Ensemble Modern e campionò la loro strumentazione con il suo Synclavier. Dopo aver rivisitato i suoi archivi, decise di creare un albo che combinasse:
i) i dialoghi della «gente del pianoforte» (1967);
ii) la musica per Synclavier;
iii) le esibizioni dell’Ensemble Modern;
iv) i dialoghi appena registrati.
Il progetto iniziò con il titolo Lumpy Gravy, Phase 3 (laddove la fase uno era We’re Only In It For The Money e la fase due era la versione del 1968 di Lumpy Gravy) ma fu successivamente cambiato in Civilization Phaze Iii.
Zappa ha registrato nuovi segmenti di dialogo per accompagnare le registrazioni originali della «gente del pianoforte». I nuovi relatori dei dialoghi includevano:
i) alcuni membri dell’Ensemble Modern;
ii) Moon Unit Zappa;
iii) Dweezil Zappa;
iv) l’attore Michael Rapaport. 
La trama dell’albo è stata concepita tramite dialoghi improvvisati che coinvolgono una serie di parole, frasi e concetti scelti a caso, tra i quali:
i) i motori;
ii) i maiali; 
iii) i pony;
iv) l’acqua scura;
v) il nazionalismo;
vi) il fumo;
vii) la musica;
viii) la birra;
ix) l’isolamento personale.
La musica è stata concepita come una pantomima d’opera ed è oscura e inquietante. I campioni dell’Ensemble Modern hanno permesso al Synclavier di produrre musica dal suono più ricco, rispetto a lavori precedenti come Jazz From Hell, laddove la stessa macchina aveva prodotto musica dal suono più rozzo.
Jonathan W. Bernard – dell’Università di Washington – suggerisce che Civilization Phaze Iii sia fortemente influenzato dal disincanto di Zappa per la composizione d’avanguardia e dall’acuta consapevolezza di Zappa circa la propria mortalità.
Bernard suggerisce che Civilization Phase Iii sia l’ultimo, più grande tentativo di Zappa di essere riconosciuto come compositore di «musica seria».
Civilization Phaze Iii è stato l’ultimo albo che Frank Zappa ha completato prima di morire. È stato pubblicato postumo dalla Barking Pumpkin Records il 31 ottobre 1994, esclusivamente come albo per corrispondenza, senza pubblicità o promozione; successivamente, l’albo ha ricevuto un gran numero di ordini dai fan di Zappa.

Messo in commercio nel 1984 con enorme clamore, l’Emulator Ii fu il secondo campionatore della E-mu. Come il predecessore, si trattava di un sampler a 8 bit che ricalcava la stessa ricerca anche nell’uso della tecnologia digitale e del rate di campionamento a 27.700 hertz. Permetteva una maggior flessibilità nella modifica dei suoni e un miglior controllo in tempo reale. Fu venduto a un prezzo simile al precedente (7.995 dollari per la versione standard e 9.995 dollari per quella con una memoria supplementare). Ulteriori aggiornamenti rispetto all’Emulator erano costituiti dalla presenza di una seconda unità floppy, un hard drive da 20 Mb e un aumento sostanziale della memoria. Per il suo prezzo ridotto era considerato un ottimo strumento, soprattutto se paragonato all’esoso Fairlight Cmi.
Molte librerie di campionamenti furono sviluppate per l’Emulator Ii e includevano una moltitudine di suoni orchestrali. Famoso è il suono del flauto shakuhachi usato da Peter Gabriel in Sledgehammer e dal gruppo Enigma in Mcmxc a.D.
L’Emulator Ii divenne molto popolare fra gli artisti synthpop degli anni ottanta come i New Order, i Depeche Mode e i Pet Shop Boys. Fu utilizzato anche nella pellicola Ferris Bueller’s Day Off dal protagonista, per simulare il suono del divenire malato.

La Orchard è un’azienda statunitense del settore musica e intrattenimento, specializzata nella distribuzione, nel marketing e nelle vendite dei media. È una filiale della Sony Music, con sede a New York. Nel 2019, la società ha venduto la sua divisione cinematografica e televisiva, che è stata ribattezzata 1091 Media.
Tra i suoi clienti vi sono artisti ed etichette indipendenti come la Johnny & Associates, la Jyp Entertainment, la Daptone Records, la Cleopatra Records e la Frenchkiss Records, che hanno collaborato con The Orchard nel 2012, per creare il Frenchkiss Label Group – oltre agli accordi digitali e fisici con l’azienda. Nel 2014, la partnership si è ampliata ulteriormente, quando la Orchard ha acquisito la Frenchkiss Records a titolo definitivo.
Nel febbraio del 2019, il cofondatore Scott Cohen si è ritirato dalla Orchard ed è entrato a far parte del senior management team della Warner Music Group.

TuneCore è un servizio di distribuzione, pubblicazione e concessione di licenze di musica digitale con sede a Brooklyn, New York, fondato nel 2006. TuneCore distribuisce musica attraverso rivenditori online come iTunes, Deezer, Spotify, Amazon Music, Apple Music, Google Play, Tidal, Beatport e altri.
Il primo cliente di TuneCore è stato Frank Black, cantante dei Pixies. Nel 2008, TuneCore è stato utilizzato dai Nine Inch Nails per distribuire la musica del loro albo Ghosts I–Iv nel negozio Mp3 di Amazon. Nel dicembre del 2006, il rivenditore di strumenti e apparecchiature musicali Guitar Center ha acquistato una partecipazione in TuneCore, consentendo alla società di accedere ai clienti del rivenditore di musica.
Negli Stati Uniti, TuneCore rappresenta circa il dieci percento dei venti milioni di brani su iTunes e quasi il quattro percento di tutte le vendite digitali.
Landr Distribution consente agli utenti di pubblicare e monetizzare la propria musica su piattaforme di streaming digitale come Spotify, Apple Music e TikTok. Gli utenti Landr possono attualmente distribuire a settanta fornitori di servizi digitali e aggregatori, risultando in una scuderia completa di oltre centocinquanta negozi e piattaforme di streaming digitale. Landr è stato anche nominato partner preferito sia di Apple Music sia di Spotify, a partire dal 2020.

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Era il lontano 1912 e John Martin – fondatore di quella che oggi è la Martin’s finest beer selection – aveva bisogno di una stout scura con una gradazione tale da poter tranquillamente essere esportata. Arthur Guinness colse la sfida e creò la birra Guinness Special Export. Ne scaturisce una Irish stout con ben 8 gradi e carattere da vendere. Bottiglia a parte, versata nel bicchiere sembra uguale alla normale Guinness Draught, ha solo una schiuma leggermente più scura che passa dal nocciola al marrone caramello. Nei profumi, la Guinness Special Export ha però una marcia in più, si sente meno il caffè e di più il malto tostato, unito a un profumo di affumicato veramente forte, che è poi spazzato via da una fugace ventata alcolica. Il suo sapore è il vero plus, anzi la differenza maggiore sta nel suo corpo robusto e gradevole al palato, perché se la Draught (nonostante la densità) si rivela amarognola e fresca, la Guinnes Special Export è calda, con note di tostatura e un amaro appena percettibile che ci accompagna fino al retrogusto, dove emerge un tocco di melassa.

Ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! - ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! - ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! - ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! - ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! - ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! - ah! ah!  ah! ah! ah! - ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! - ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! 

Ritenuti un fenomeno di comunicazione di massa di proporzioni mondiali, i Beatles hanno segnato un’epoca nella musica, nel costume, nella moda e nella pop art. A distanza di vari decenni dal loro scioglimento ufficiale – e dopo la morte di due dei quattro componenti – i Beatles contano ancora un enorme seguito e numerosi sono i loro fan club esistenti in ogni parte del mondo.
Stando alle stime dichiarate, hanno venduto a livello mondiale un totale di oltre un miliardo di copie fra albi, singoli e musicassette, risultando fra gli artisti di maggior successo e quelli con il maggior numero di vendite negli Stati Uniti. Sono inoltre al primo posto della lista dei «100 migliori artisti» redatta dalla rivista Rolling Stone.
L’aura che circonda lo sviluppo del loro successo mediatico, così come la qualità – ritenuta molto elevata – della loro discografia, sono inoltre oggetto di studio di università, psicologi e addetti del settore.

Con il termine «missaggio audio» si intende l’arte di miscelare, equalizzare, ottimizzare – a livello di volume, timbro, dinamica e spazialità – suoni diversi tra loro, provenienti generalmente da strumenti diversi, precedentemente registrati su un supporto (analogico o digitale multitraccia) oppure direttamente dal vivo durante concerti, spettacoli teatrali e rappresentazioni. Eseguire un missaggio si dice «missare».
In genere lo strumento che permette di portare a compimento questa fase di lavorazione di un prodotto fonografico si chiama mixer. Esso permette di raccogliere le varie tracce preregistrate e convogliarle poi verso dei bus di uscita a scelta del tecnico del suono, dopo che – attraverso i mezzi di controllo di cui il mixer dispone – sono stati elaborati gli eventuali filtraggi, equalizzazioni, aggiunte di effetti eccetera.
Questo tipo di elaborazione è fatta generalmente per ottenere quello che in gergo si chiama master, che sarà più o meno la registrazione originale del disco che poi, stampato in serie, sarà destinato alla distribuzione o alla vendita.
Anche nei concerti dal vivo i tecnici del suono utilizzano mixer per ottimizzare e miscelare i segnali audio provenienti da strumenti musicali o voce (in questo caso non precedentemente registrati).

Keith Richards registrò la versione grezza del celebre riff di chitarra di Satisfaction in una stanza di hotel. Il riff gli era venuto in mente al risveglio, di mattina presto. Il chitarrista accese un registratore portatile e lo incise su nastro, prima di riaddormentarsi. Svegliatosi di nuovo, riascoltò il nastro e notò come ci fossero circa due minuti di chitarra acustica, seguiti poi dal rumore del suo russare per i successivi quaranta minuti, prima della fine del nastro. I Rolling Stones registrarono il brano il 10 maggio 1965 ai Chess Studios di Chicago, in una versione con Brian Jones all’armonica. Il gruppo registrò nuovamente la traccia due giorni dopo agli Rca Studios di Hollywood, con un ritmo differente e con un effetto di distorsione sul riff di chitarra principale, ottenuto per mezzo di un fuzzbox. Richards avrebbe voluto reincidere ancora la traccia con una sezione fiati a ripetere il riff principale, poiché aveva immaginato la canzone come un pezzo alla Otis Redding ma gli altri membri del gruppo e il manager Andrew Loog Oldham insistettero per mantenere l’ultima versione che, inoltre, fu scelta come nuovo singolo del gruppo, nonostante il parere contrario di Richards.

Sono stanco.

Che ore sono?

Le diciotto e due.

Novità?

Verso le sedici, ho sognato Antonio Musumeci (*1968).

Che cosa accadeva, in codesto sogno?

Non ricordo molto. Egli doveva colorare una foto in bianco e nero… e codesta operazione era dedicata a sua madre. Io lo aiutavo ma egli mi criticava a causa del fatto che la mia tecnica era – a suo avviso – grossolana. Inoltre, egli mi mostrava alcune sue partiture…

Ah. Come sta il tuo braccio destro?

Molto meglio, dopo le tre infiltrazioni a base di acido ialutonico e cortisone, per non parlare delle infinite compresse a base di collagene di tipo I, vitamina C, mucopolisaccaridi, manganese ed estratto secco di pino marittimo. Tuttavia, dovrò fare qualche seduta di fisioterapia.

Qual è il senso della vita?
Non c’è.
Un tuo brano di cui sei particolarmente fiero?
Mi piacciono tutti ma Elation (2024) ha una marcia in più.
Da che cosa dipende?
Non ne ho la più pallida idea.
Che birra bevi, in questo periodo?
La Strong Ale 7,7 della Ceres.
Sei felice?
Sì.
Esiste un compositore contemporaneo che ti piaccia?
A parte me? Forse Brian Eno.
La tua musica produce money?
Sì.
Secondo te, chi sono gli uomini migliori?
Gli spiriti liberi.
Ti piacerebbe fare musica cinematografica?
No.
Perché?
Detesto l’idea che la mia musica diventi uno strumento o un mezzo per delle scene teatrali o cinematografiche! Se qualcuno volesse usare la mia musica (già esistente) per inserirla da qualche parte, io non avrei nulla in contrario ma l’idea di comporre musica appositamente per quello scopo mi ripugna!
Preferisci l’orchestra classica o l’orchestra sinfonica?
Me ne fotto! Utilizzo tutte le risorse disponibili: strumenti acustici, strumenti elettrici, strumenti elettronici, strumenti virtuali, rumori…
Se dovessi scegliere un unico brano da ascoltare in un’isola deserta, quale sceglieresti?
Probabilmente sceglierei N-Lite (1994) di Frank Zappa ma non ne sono certo… Quello che dura diciotto minuti? Sì. Capisco… Adesso, che ore sono? Le diciotto e quarantasei. Grazie. Di nulla.

Il «pentecostalismo» è un insieme di denominazioni del «cristianesimo protestante», sviluppatosi nella seconda metà del Xix secolo; è spesso indicato dagli studiosi come una corrente interna al «terzo protestantesimo», sebbene altri sostengano che il «pentecostalismo» costituisca un «quarto protestantesimo», con caratteristiche proprie.
Le origini del «movimento pentecostale» sono dibattute: secondo gli studiosi, le quattro matrici che hanno portato alla sua nascita – e da cui ne derivano credenze e pratiche – sono:
i) il «metodismo»; 
ii) il «battismo»; 
iii) il «movimento di santità»;
iv) la «religiosità afroamericana».
Il termine pentecostale fu usato per la prima volta nel 1910, da David Wesley Myland (1858-1943), per descrivere i movimenti che ponevano speciale enfasi sull’immaginaria «effusione dello spirito santo», nel cinquantesimo giorno a partire dal giorno della fantasiosa «resurrezione di Gesù».
Ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah!
Ah! ah! ah! ah! ah!
Ah! ah! ah!
Ah! ah!
Ah! 
Ah!

Il puntillismo è una tecnica compositiva affermatasi intorno agli anni trenta ma già utilizzata da alcuni compositori nell’ambito della scuola seriale post-weberniana, che prende il nome dalla parola francese pointillisme, normalmente impiegata in campo pittorico.
Le singole note acquistano una propria fisicità che va oltre la loro funzione nel contesto compositivo.
Il puntillismo è quindi una corrente musicale contemporanea che pensa e concepisce i suoni come eventi a sé stanti, con una conseguente riduzione dell’importanza del tessuto musicale.
Tra i compositori noti per aver adottato tale tecnica è spesso menzionato Anton Webern; Webern è il nome citato ad esempio da Morton Feldman per illustrare la differenza tra il puntillismo e le tecniche dagli esiti apparentemente analoghi riscontrabili nelle proprie composizioni: «Non si tratta del puntillismo musicale, come in Webern ma della mente che riposa su un’immagine».